مصائب مشایخی در ارکستر سمفونیک تهران

روزرنامه شهروند با نادر مشایخی به گفت‌وگو پرداخته است:

آخرین اجرایی که با ارکستر سمفونیک تهران داشتید در چه سالی بود؟

در‌ سال ٢٠٠٦ بود.

شما پس از آن ‌سال دیگر به ارکستر سمفونیک تهران بازنگشتید. دلیل این‌که ارکستر را ترک کردید چه بود؟

مسائل گوناگونی موجب شد که من ارکستر را ترک کنم. تمایلی از سوی کسی برای بهبود وضع مالی ارکستر نمی‌دیدم. برای اداره ارکستر سمفونیک تهران در آن زمان حداقل ٨٥‌میلیون تومان هزینه لازم بود. افزون بر این حدود ١٥٠‌میلیون هم برای خرید وسایل مورد نیاز جهت سازهای ارکستر نیاز داشتیم. این چیزی بود که می‌شد با آن کار کرد. من نزدیک به ١٢ یا ١٣ نامه به مسئولان آن زمان دفتر موسیقی نوشتم و در مورد این‌که ما چه چیزهایی نیاز داریم برایشان توضیح دادم، ولی هیچ تمایلی برای رفع این نیازها وجود نداشت. من هم پس از یک‌سال و نیم حضور در ارکستر دیدم که پیشرفتی در کارمان انجام نمی‌شود و هرچه نامه می‌نویسم چیزی تغییر نمی‌کند. درواقع کار کردن در آن وضع چیزی شبیه به راندن کشتی در خشکی بود؛ مجبور بودی فشار زیادی را تحمل کنی، زمانی که نوازنده‌ها از نظر مالی تأمین نشوند نمی‌توانند از نظر هنری پاسخگوی رهبر ارکستر باشند.  نوازنده‌ها می‌گویند پول نداریم و ناچاریم دنبال کار برویم، بنابراین وقتی برای تمرین نداریم. من در جایگاه رهبر ارکستر چه بگویم؟! چه می‌توانم بگویم؟! حال اگر نوازنده‌ها از نظر مالی تأمین شوند، آنگاه رهبر ارکستر می‌تواند از نوازنده‌ها انتظار داشته باشد که بهترین کار را ارایه کنند و همین امر موجب پیشرفت کیفی ارکستر می‌شود. دستمزد و پاداش نوازنده‌ها با کیفیت ارکستر ارتباط مستقیم دارد.

تامین‌نشدن نوازنده‌ها از نظر مالی مشکلات زیادی را در ارکستر پدید می‌آورد. برای مثال، نوازنده‌ها ترجیح می‌دهند بخش زیادی از وقت خود را برای کسب درآمدهای مالی به تدریس بپردازند.  
من گمان می‌کنم موزیسین‌هایی که در این حد و اندازه هستند که روی صحنه نوازندگی کنند، به نخستین چیزی که اهمیت می‌دهند اجرا روی صحنه است. آنها گاهی برحسب نیازهای مالی و برای تأمین زندگی خویش به کار تدریس می‌پردازند و زمان زیادی از وقت خود را در این راه صرف می‌کنند. تدریس همیشه با مسائل مالی ارتباط دارد، اگر به خود من بگویید که دوست دارید تدریس کنید یا به کار آهنگسازی و نوازندگی مشغول باشید؟ اولویت نخست من آهنگسازی است.  
شما خودتان هم که در زمینه موسیقی الکترونیک تحصیل کردید، بیشتر تمایل به سمت موسیقی کلاسیک دارید یا موسیقی مردمی و الکترونیک را هم پیگیری می‌کنید؟

مساله این است که من همیشه در کارم یک مرز می‌گذارم که این سوی مرز موسیقی است و آن سوی مرز موسیقی نیست. هنگامی که من رهبری می‌کنم این سوی مرز هستم که موسیقی وجود دارد، زمانی که قطعه‌ای را رهبری می‌کنم کسان دیگر موسیقی ساخته‌اند و من تفسیرش می‌کنم اما این سوی مرز خالی است و این‌جا، جایی است که من باید موسیقی بیافرینم، یعنی آهنگساز همواره جایی است که موسیقی وجود ندارد و باید آن را به وجود آورد. حالا پرسش این است که با چه ابزاری این کار را می‌کنیم؟ این خودش مساله‌ای است که روی آهنگسازی تأثیر می‌گذارد.  ابزار آهنگسازی تعیین‌کننده نوع و کاری است که انجام می‌دهیم.

 آخرین‌باری که در زمینه موسیقی الکتریک اثری را ساخته‌اید چه زمانی بوده است؟

آخرین‌باری که صرفا در زمینه Life Electron یا همان موسیقی ‌الکتریک کار کرده‌ام‌ سال ١٩٩٤ بود که آن کار هم در قالب ارکستر بود.

زمانی که قطعه‌ای می‌نویسید، دوست دارید خودتان رهبری کنید یا مایلید شخص دیگری رهبری آن را در اجرا برعهده داشته باشد؟

رهبری قطعه‌ای که خودم آهنگسازی می‌کنم، برایم چندان جذاب نیست، دوست دارم فرد دیگری رهبری آثارم را برعهده بگیرد تا ببینم اندیشه‌های مرا چگونه می‌بیند و چگونه تفسیر می‌کند و چگونه رویش تأثیر می‌گذارد. 

یعنی رهبر ارکستر می‌تواند تفسیر خاص خود را از قطعه داشته باشد، در تفسیر هر قطعه نوازنده چه نقشی دارد؟

در ارتباط بین‌فردی، دو تفسیر وجود دارد؛ من می‌خواهم چیزی به شما بگویم، من اندیشه‌هایی دارم و می‌خواهم با ابزار زبان این را به شما انتقال دهم، این یک تفسیر است. شما هم می‌شنوید و تفسیر خودتان را می‌کنید. پس در این میان دو تفسیر رخ می‌دهد. اما در موزیک یک تفسیر سوم هم هست و آن تفسیر نوازنده است. یعنی اثری که آهنگساز با تفسیر خود می‌نویسد را، رهبر تفسیر می‌کند و نوازنده نیز آن را تفسیری دوباره می‌کند تا به شنونده منتقل شود.

شما گفتید  رهبر ارکستر کار آهنگساز را به زبان خود تفسیر می‌کند، در این‌باره بیشتر توضیح بدهید. چه تعریفی از رهبری ارکستر دارید.

رهبری ارکستر از سه‌لایه تشکیل شده است؛ لایه نخست کاری صرفا هنری بوده به این معنی که رهبر ارکستر از چیزی که آهنگساز نوشته است چه برداشتی دارد. لایه دوم مربوط به زمانی است که رهبر قطعه را درک کرده و حال می‌خواهد به ارکستر انتقال دهد؛ من در جایگاه رهبر ارکستر چگونه می‌توانم اندیشه‌هایم را به ارکستر انتقال دهم تا قطعه را آنگونه که من می‌خواهم بنوازند. این از دید من مهم‌ترین بخش رهبری ارکستر است چراکه شما در تمرین‌هایی دوساعته  یا سه‌ساعته وقت ندارید که درباره برداشت‌تان از قطعه با اعضای ارکستر گفت‌وگو کنید. 

مگر هنگام تمرین رهبر نمی‌تواند قطعه را برای نوازندگان تفسیر کند؟!

تو تمرین می‌کنی در بین هر قطعه بیشتر از ١٠ثانیه برای سخن گفتن وقت نداری و اگر بیشتر شود نوازنده‌های ارکستر ناراضی می‌شوند و می‌گویند ما آمده‌ایم این‌جا ساز بزنیم، بنابراین باید در کوتاه‌ترین زمان حرفت را بزنی و گفتن این‌که من می‌خواهم تو چگونه بنوازی یکی از سخت‌ترین کارهاست. موسیقی را نمی‌توان با زبان گفتار بیان کرد که اگر می‌شد من برای شما قطعات بتهوون را شرح می‌دادم و دیگر نیازی به اجرا نبود.  سختی کار در این است که موسیقی را با زبان نمی‌توان تعریف کرد.

و بخش سوم رهبری ارکستر کدام است؟

من بخش سوم را «آرتیستیک» می‌نامم؛ بخشی که تو چگونه موسیقی را مقابل مخاطب معرفی می‌کنی.  شب کنسرت با تمرین خیلی متفاوت است و آن شب با فضا و دنیای دیگری مواجه می‌شوی و در واقع تو آن‌جا کس دیگری هستی.

چیزی که امروز در میان عموم مخاطبان موسیقی جا افتاده این است که رهبر ارکستر نقش یک هماهنگ‌کننده بین نوازنده‌ها را برعهده دارد.  برای مثال نوازنده ویولنسل را با نوازنده‌هارپ یا فلوت هماهنگ می‌کند اما شما در صحبت‌هایتان بسیار فراتر رفتید و فلسفه عمیقی را برای کار رهبر ارکستر شرح دادید. چرا عموم مخاطبان موسیقی کار رهبر ارکستر را تنها در حد یک هماهنگ‌کننده نوازنده‌ها می‌پندارند.

شاید علت اصلی چنین پنداری این است که یکی از کارهایی که رهبر انجام می‌دهد همین هماهنگی میان نوازندگان است اما واقعیت این است که این مسأله به صورت اتوماتیک پیش می‌آید.  یعنی من به این نمی‌اندیشم که ارکسترم را هماهنگ کنم چرا که ارکستر می‌داند من آن‌جا برای این‌که هماهنگشان کنم ایستاده‌ام. حال این‌که هماهنگی نخستین قدم است.  در هماهنگ کردن‌هزار جور موضوع پیش می‌آید که این هماهنگی صرفا به تفسیر رهبر از آن موزیک ارتباط دارد یعنی گمان نمی‌کنم اینها را بتوان از هم جدا کرد.

آیا همه اعضای ارکستر از قطعه‌ای که اجرا می‌شود همان درکی را دارند که رهبر ارکستر از آن قطعه دارد؟ و اصلا وجود چنین درکی الزامی است؟

اگر داشته باشند که عالی است اما چنین چیزی کم پیش می‌آید، به راستی ارکسترهای کمی هستند که اینچنین با رهبر ارکستر یکی باشند و این رخداد خیلی به ندرت در کنسرت‌ها روی می‌دهد. اگر چنین شود ارکستر با رهبرش نفس می‌کشد آن هنگام ما با هم یکی شده‌ایم و ارکستر همراه با رهبر پیش می‌رود.  برای مثال هنگامی که در ماشین نشسته‌اید و ماشین حرکت می‌کند، اگر کتابی در دست دارید خواندش برای خودتان آسان است. اما هنگامی که می‌خواهید این کتاب را جلوی دوستانتان بگیرید تا او بخواند، کار دشوار می‌شود. در واقع زمانی که کتاب و ماشین تکان می‌خورند و کتاب در دست شماست خواندنش برای خودتان آسان اما برای دیگران دشوار است. معتقدم اگر در ارکستر توانستی رپرتوار را برای اعضای ارکستر آنگونه نگهداری که بتوانند بخوانند پس از آن است که نفس و حرکات رهبر و اعضای ارکستر یکی می‌شود. 

نکته‌ای که شما می‌گویید در ارکستر یک تعالی به حساب می‌آید، در حالی ‌که شما در ابتدای سخن‌تان گفتید که یک نوازنده کارش را انجام می‌دهد، پول می‌گیرد و می‌آید و قطعه را براساس نت و هماهنگی رهبر می‌نوازد و می‌رود!

مساله این است که کار نوازنده چیست؟ نوازنده‌ای که در ارکستر می‌آید کارش نواختن است اما کار مهم دیگری هم دارد و آن هم شنیدن و گوش کردن دیگر سازهای گروه است. چرا می‌گویند فلانی تجربه نواختن در ارکستر را دارد؟! یعنی چه؟! یعنی می‌تواند و بلد است که گوش کند.  تجربه‌ای است که در درازای زمان به وجود می‌آید و باید یاد بگیرد افزون بر آن‌که از دید تکنیکی کار خودش را خوب انجام دهد سپس بتواند بشنود. مادامی که کار نخست را خوب بلد نباشد همه تمرکزش روی سازش و نواختن است و وقتی برای شنیدن ندارد. رسیدن به این تسلط تکنیکی نیازمند آن است که نوازنده در خانه تنها تمرین کند. یکی از آرزوهایم این بوده که با ارکستری کار کنم که یک‌ربع پیش از اجرا همه آمده باشند، سازها کوک شده و دست نوازنده گرم باشد. 

سال‌هایی که در ایران رهبری می‌کردید، با چنین نظمی روبه‌رو بودید؟

چهار سالی که در ایران بودم هرگز چنین چیزی پیش نیامد. هرکسی باید بداند دارای چه توانایی‌هایی هست و اگر به آن علاقه دارد باید آن را به بهترین شکل ممکن انجام دهد. حال اگر بیایند به شما بگویند که این کار را انجام بده اما تمایل قلبی شما نباشد مسلما نمی‌توانی خوب انجام دهی. به‌طور حتم موسیقی زمانی عملکرد دارد که اجرا‌کننده با توجه به علاقه درونی‌اش بیشترین پشتکار را داشته باشد و این درواقع یک واکنش عاطفی نسبت به آن قطعه است. 

برای انتخاب قطعاتی که با ارکستر نواخته می‌شود چه کسی می‌تواند بهترین انتخاب را داشته باشد؟ آیا علاوه بر رهبر کسان دیگری هم می‌توانند در این امر دخیل باشند؟

رهبر ارکستر خودش بهتر از هر کسی می‌داند که ارکسترش چه توانایی‌هایی دارد، می‌فهمد! تنها پس از چند تمرین رهبر متوجه کیفیت ارکستر می‌شود. زمانی که نوازنده آرشه را در دست می‌گیرد، رهبر متوجه می‌شود که چند مرده حلاج است.
 
توانایی نوازندگان ارکستر تا چه میزان در انتخاب قطعات تاثیرگذار است؟

نمی‌توان قطعه‌ای گزینش کرد که نوازندگان توانایی نواختنش را ندارند، بی‌فایده است.

شما زمانی که رهبری ارکستر سمفونیک تهران را برعهده داشتید پیشنهاد داده بودید که شورای ارکستر تشکیل شود.  هدف شما از تشکیل این شورا چه بود؟

 من پیشنهاد کردم که ارکستر یک شورا داشته باشد که اعضای آن از میان نوازنده‌های خود ارکستر انتخاب شود. اگر این شورا از نوازندگان خود ارکستر تشکیل شود در آن صورت آنها بهتر از هرکس دیگری توانایی‌های ارکستر در نواختن و مشکلات اعضا را می‌دانند. شورا باید از اعضای ارکستر باشد تا ارکستر به صورت دموکراتیک اداره و هر ٦ماه یک بار هم باز رأی‌گیری شود و افراد دیگری گزینش شوند. اما هنگامی که من این پیشنهاد را کردم دیدم ٥،٤ نفر را آوردند که از اعضای ارکستر نبودند.

شما این شورا را قبول نداشتید؟

اینها باید به من می‌گفتند که من چه قطعه‌ای اجرا کنم! من که توانایی‌های خودم و ارکستر را بهتر میدانم این چه کار بیهوده‌ای است. همان زمان به چگونگی تشکیل شورا انتقاد کردم و گفتم این کار کاملا بی معنی است. یعنی هیچ‌گونه سودی که برای ارکسترندارد هیچ، زیان هم دارد. اساسنامه نیز به گونه‌ای تنظیم شده بود که گویی آنها دستور می‌دهند و ارکستر هم باید اجرا کند.  درحالی‌که درست باید وارونه  این باشد.

تشکیل این شورا موجب جدایی شما از ارکستر شد؟

پس از این رخداد دیدم، دارم تنها راه می‌روم.  راستش با آن شورا نمی‌شد کار کرد. 

درباره رهبری ارکستر گفتید قطعه‌ای که قرار است اجرا شود را رهبر باید ببیند و درک کند و با آن ارتباط برقرار کند و آن را گزینش کند. آیا تا کنون برای تفسیر قطعه پیش آمده که در حضور نوازنده‌ها ساز‌ها را کنار بگذارید و در مورد قطعه گفت‌وگو کنید، مثلا نکاتی مانند این که؛ قطعه این حس را می‌خواهد منتقل کند و احساس شادی و یا اندوه را در خود دارد.  در قالب چنین گفت‌وگویی درباره تفسیر قطعه و بحث برای «فضاسازی‌های روانشناسانه» آیا تا امروز با نوازنده‌هایتان ارتباطی برقرار کرده‌اید؟

بله.  اما نه در تمرین، چرا که در تمرین اصلا وقت این کار نیست.  در تمرین شما باید یاد بگیرید در جایگاه رهبر با حرکاتت، حسی را که می‌خواهی، به نوازنده القا کنی، اگر توانستی کارت را درست انجام داده‌ای و اگر نتوانستی، کارت مشکل دارد.  اگر با حرکاتت توانستی همه‌چیز را به نوازنده بفهمانی آن وقت موفق شده‌ای.  برای نمونه یکی از رهبرهای ارکستر اهل رومانی که در آلمان بود، هنگام تمرین می‌نشست و یک ربع حرف می‌زد و نوازنده‌ها از خستگی خمیازه می‌کشیدند به همین دلیل هیچ‌کس نمی‌خواست با او کار کند. نوازنده‌ها با سازهایشان سر تمرین می‌آیند و از تمرین انتظاری جز نواختن ندارند. 

یعنی وجود بحث‌های تفسیری برای قطعه‌های مختلف چندان ضروری نیست؟!

خیلی چیزها نیازی به گفتن ندارند. البته خارج از فضای تمرین خیلی از نوازنده‌های ارکستر که از گذشته با هم دوست بوده‌ایم، مشتاق بودند و با هم گفت‌وگو می‌کردیم. در مورد قطعه حرف می‌زدیم یا جلسه‌هایی تشکیل می‌دادیم و درباره موسیقی آهنگسازهای بزرگ سخن می‌گفتیم. مثلا به موسیقی باخ می‌پرداختیم که آغاز، پایان و تراکم در موسیقی باخ چیست.  اینها مسائلی است که در تمرین نمی‌شود بیان کرد.

حرف زدن درباره هر قطعه‌ای باید خارج از تمرین و در جلسه‌ای دیگر انجام شود؟ همه اعضا باید در این جلسه‌ها حاضر باشند یا این‌که جلسه بیشتر حالت دوستانه دارد و حضور برخی از نوازندگان کفایت می‌کند؟

بله.  تنها حضور برخی از آنها کافی است. برای نمونه ویولن‌های نخست تحت راهنمایی دو نوازنده‌ای هستند که جلوی همه می‌نشینند. در ارکستر سمفونیک تهران ارسلان کامکار و سهیل دهبستی آنها را هدایت می‌کردند، تمام آرشه گذاری‌ها از سوی این دو هدایت می‌شد. این دو نوازنده هستند که می‌گویند کجای قطعه با آرشه چپ یا راست نواخته شود. خیلی کم پیش می‌آید که رهبری مخالف با این آرشه‌گذاری‌ها باشد. برای نوازنده‌های ویولنسل نیز همین‌گونه است، وقتی آقای اسماعیلی آن‌جا نشسته، ایشان تعیین‌کننده آرشه‌گذاری راست یا چپ است.  در بیشتر موارد هیچ نیازی به گفتن رهبر برای چگونگی آرشه‌گذاری نیست و نوازنده‌های ارشد این کار را به خوبی انجام می‌دهند. تنها در برخی موارد رهبر ممکن است نظرش را اعمال کند.  در سازهای بادی نیز همین‌گونه است و زیر نظر نوازنده‌های ارشد کار می‌کنند. با این وجود نیازی نیست با همه اعضا درباره قطعه گفت‌وگو کنیم بلکه سرگروه‌ها را گزینش می‌کنیم و با آنها صحبت می‌کنیم.

رهبرارکستر گاهی با چوب رهبری « باتون» رهبر جلوی ارکستر می‌ایستد و گاهی با دست خالی، تفاوت این دو در چیست؟

چوب را که بگیری آسان‌تر می‌توانی از دست و مچ استفاده کنی، اما مشکلی هم دارد و آن این‌که مدام دستت مشغول است و نمی‌توانی دستت را باز کنی. 

شما معمولا هنگام رهبری ارکستر از چوب رهبری استفاده نمی‌کنید، این کارتان دلیل خاصی دارد؟
من خودم هنوز می‌توانم بازویم را حرکت دهم و لازم نمی‌بینم از « باتون» استفاده کنم.  این برمی گردد به جریان اخلاقی که در رهبرارکستر وجود دارد. برخی از رهبرهای ارکستر لباسی شبیه به لباس پیش‌خدمت‌ها را می‌پوشند، درحالی‌که من نمی‌خواهم پیشخدمت باشم، نه این‌که بگویم پیش‌خدمت بودن بد است، اما کار من نیست. 

وجود چوب رهبری « باتون» در دست رهبر ارکستر از چه زمانی در موسیقی کلاسیک باب شده است؟

اواسط سده هجدهم میلادی چنین چیزی باب شد و پیش از این، نوع رهبری متفاوت بود. دوره‌های گوناگون، رهبری‌های گوناگون و متفاوتی داشته است. کسانی مانند ژان باتیس لولی که وجود «ارکستر سمفونیک» به دوران او باز می‌گردد، با یک عصای بزرگی که به زمین می‌زده ارکستر را رهبری می‌کرده است. ژان باتیس لولی با آن عصا که عصای تیزی هم بوده، هنگام رهبری ارکستر اشتباهی روی پای خودش می‌زند و بر اثر همین زخم هم می‌میرد. در دوره‌های پیش از آن نیز تکنیکی بوده که رهبرهای ارکستر کوشش می‌کردند مزاحم شنیدن تماشاگرها نشوند. آنها هنگام رهبری ارکستر می‌نشستند و کاری می‌کردند که حرکات زیاد نکنند که تماشاگر‌ها گیج شوند، چرا که مخاطبان برای شنیدن آمده بودند نه برای دیدن! در دوره‌هایی هم نوازنده‌های شماره یک در هر ارکستر، نقش رهبر را ایفا می‌کردند.

با توجه به این‌که شما با وضع موسیقی دوران پیش از انقلاب هم آشنا هستید، به نظر شما برگزاری و استقبال مخاطبان کنسرت‌های موسیقی در ایران چگونه است؟ آیا این استقبال نسبت به پیش از انقلاب تغییری کرده است؟

کنسرت رفتن از گزینش تن پوش و لباس آغاز می‌شود.  رفتن به کنسرت موسیقی یک فرهنگ است. متاسفانه کنسرت‌های موسیقی اکنون به یک مراسم تجملی تبدیل شده که فضای طبقاتی‌ای را به وجود می‌آورد به گونه‌ای که طبقه‌های متوسط و پایین جامعه توان مالی برای حضور در سالن‌های کنسرت را ندارند.  پیش از انقلاب من تمام اجراهای تالار رودکی(وحدت) را می‌رفتم اگر یک برنامه چندین بار نیز اجرا می‌شد من همه را می‌دیدم. یکی از همین شب‌ها که برای اجرای باله به تالار رودکی رفته بودم، بخش دومش را دوست نداشتم و خیلی زود از سالن بیرون آمدم. در آن سوی خیابان یک خانم چادری با دو کودک ایستاده و نوع نگاهشان به تالار رودکی به‌گونه‌ای بود که انگار ساختمان تالار متعلق به سیاره دیگری بود. تجمل تالار رودکی ایشان را بهت زده کرده بود، تا مرا دید با بچه‌هایش رفت پشت درخت. آن‌جا متوجه شدم اختلاف طبقاتی در شهری که من زندگی می‌کنم تا چه حدی بالاست. 

این اختلاف طبقاتی از دید شما کمتر شده است؟

نه!

این اختلاف طبقاتی در کنسرت‌های موسیقی به دلیل قیمت بالای بلیت‌ها است یا به سواد هنری جامعه بستگی دارد؟

اکنون از هنر یک چیز تجملی درست شده، با تعبیری ملموس‌تر باید بگویم که هنر به گوشواره، سنجاق و کراوات تبدیل شده است.  خریدن چنین چیزهایی در زندگی ضروری نیست، کسی که توان مالی چندانی ندارد ترجیح می‌دهد چیزهای ضروری زندگی‌اش را تأمین کند نه این‌که پولش را برای مقوله‌ای تجملی هزینه کند. 

با توجه به این صحبت شما و اختلاف طبقاتی موجود در دنیای موسیقی برای مخاطبان، اگر کسی موسیقی را دوست داشته باشد چگونه باید به سمتش حرکت کند؟ در این راه به چه چیزی بیش از همه نیاز دارد؟

وقت.  این مهم‌ترین عامل در راه موسیقی است. 

چه کسی بیشتر وقت دارد؟

کسی که ازنظر مالی توانایی بیشتری دارد.  من همیشه می‌گویم که موسیقی مدرن باید از مدارس تدریس شود، به شما قول می‌دهم اگر موسیقی با کودکان آغاز شود، شاهد پیشرفت‌های بسیاری در زمینه موسیقی می‌شویم. در میان جوانان ما توانایی‌هایی وجود دارد که اگر بستر مناسبی برای پرورش این توانایی‌ها برقرار شود، خیلی زود می‌توانیم یکی از بهترین کشورها در زمینه موسیقی مدرن دنیا باشیم.