تئاتر را نبايد در‌ تعريف غربي‌اش زنداني كنيم

امير دژاكام از نام‌هاي شناخته شده در حوزه تئاتر است. او مدرك كارشناسي تئاتر را از دانشكده هنرهاي زيبا و كارشناسي ‌ارشد كارگرداني را از دانشگاه تربيت مدرس دريافت كرده است.

دژاكام تا امروز، بيش از ۴۰ نمايش نوشته و كارگرداني كرده كه اغلب اين آثار، در ميان فعاليت‌هاي گروه «ماهان» است كه او سرپرستي‌اش را به عهده دارد.

دژاكام به عنوان مدرس در دانشگاه آزاد اسلامي، دانشگاه سوره و دانشكده سينما و تئاتر دانشگاه هنر تدريس مي‌كند و تاكنون به عنوان داور در جشنواره‌هاي كشوري و استاني، منطقه‌اي، فجر، همايش سراسري تئاتر خياباني، طنز، دانشجويي و... حضور داشته است.

شمس، شهرزاد، سياوش‌خواني، دزد دريايي، ضيافت شيطان، پسر كارون، اعجاز شقايق، روياهاي خليج فارس، باران و... ازجمله آثار وي در عرصه تئاتر است.

او اين روزها نمايش «ساقي» را در تالار اصلي تئاتر شهر روي صحنه دارد كه داستان آن به زندگي و شخصيت حضرت علي(ع) مي‌پردازد.

با اين كه درباره «تئاتر ايراني» زياد شنيده‌ايم و كارهاي فراواني را با اين عنوان روي صحنه ديده‌ايم، باز هم با مفهومي گنگ روبه‌رو هستيم. به عنوان نويسنده، كارگردان و مدرس دانشگاه كه سال‌ها در اين حوزه فعال بوده‌ايد، فكر مي‌كنم تعريف شما از تئاتر ايراني بتواند راهگشاي خيلي از علاقه‌مندان باشد.

بي‌شك هر دوي آنها بايد مورد توجه قرار بگيرد. در برخورد با هر پديده‌اي ازجمله عناصر سازنده فرهنگ ايراني كه برشمردم، ابتدا بايد «چيستي» آنها مورد كنكاش قرار بگيرد و سپس لازم است به «چگونگي»شان پرداخت. چيستي، بايد‌ها و نبايدها را شامل مي‌شود و چگونگي، به شكل و روشمندي پديده مي‌پردازد.

يك مثال مي‌زنم تا مسأله روشن‌تر شود. در معماري مساجد ايراني، بحث به كارگيري رنگ فيروزه‌اي در كاشي‌كاري گنبدها، به دو شاخه چيستي و چگونگي تقسيم مي‌شود. اگر به فلسفه استفاده از اين رنگ پرداختيم كه انگار آسمان را به ساختمان دعوت مي‌كند، وارد بحث چيستي شده‌ايم، اما اگر به توليد، ساخت و روش به‌كارگيري آن توجه نشان داديم، در حال بررسي چگونگي آن هستيم.

همان پنج عنصر فرهنگي علم، فلسفه، دين، عرفان و هنر ايراني كه پيش از اين هم به آنها اشاره كرديم. تئاتر ايراني با مفاهيم و ارزش‌هاي فرهنگي اين مرز و بوم است كه معنا مي‌يابد و مرزهاي محتوايي‌اش با تئاتر غربي را ترسيم مي‌كند.

براي مثال، نمايشنامه «تدبير» برتولت برشت، داستان سه مبارز است كه براي تبليغ كمونيسم به چين مي‌روند. در ادامه راهي كه آن سه نفر آغاز كرده‌اند، يكي از آنان به دست دو دوستش كشته مي‌شود تا مانعي سر راه رسيدن به هدف قرار نگيرد. در واقع برشت در اين نمايشنامه، از اين نظر كه هدف وسيله را توجيه مي‌كند، در حال دفاع است، اما اين نظريه در فرهنگ ما جايي ندارد و براي همين با تاكيد مي‌توان گفت چنين نمايشي نمي‌تواند در دايره تئاتر ايراني قرار بگيرد.

چگونگي و رفتار نمايشي در كشورمان ريشه‌هاي عميقي دارد و امري وارداتي نيست و امروز هم مي‌توانيم و بايد آنها را به كار بنديم. در طول تاريخ، اكثر گونه‌هاي نمايش ايراني، تمثيلي بوده و شمايل واقعيت را به نمايش درمي‌آورده است.

براي نمونه به تعزيه نگاه كنيد؛ شكل و رنگ لباس‌هاي آن، روش شمشير زدن شبيه‌خوان‌ها، رديف‌ها و گوشه‌هاي موسيقي و آوازي كه در آن نواخته و خوانده مي‌شود و... همه اينها شكل و ظاهر نمايشي را شكل داده كه صددرصد ايراني است.

با اين حال نبايد از ياد برد كه در فرهنگ و هنر هم داد و ستدهايي بين تمدن‌ها وجود داشته و دارد كه نبايد از آنها غافل شد. براي مثال، نزديكي اپراي پكن و تعزيه ما غيرقابل كتمان است. يا شباهت‌هاي كمديا دل‌آرته غربي با نمايش تخت حوضي ما بايد مورد بررسي قرار بگيرد.

ارتباطات فرهنگي ما با يونان، چين، هند و مصر در دوره باستان و بده بستان‌هاي هنري با اروپا و آمريكا در دوران معاصر، بي‌شك بر همه هنرهاي ايراني از جمله تئاتر تاثيرگذار بوده است.

بله. چون آبشخور فرهنگي، فكري، عقيدتي و هنري آنها متفاوت است. اگر بخواهيم مرزبندي كنيم، بايد گفت تئاتر ايراني كل‌گراست و تئاتر غربي جزءگرا. در تئاتر ايراني روان‌شناسي پيدا نمي‌كنيم، در حالي كه غربي‌ها به آن توجه زيادي نشان داده‌اند كه البته به معناي مخالفت ما با اين علم نيست. در تئاتر ايراني بيش از علم، به اخلاق توجه شده است.

يا مفاهيمي چون وحدت، عدالت و اعتقاد به جهان ماوراءالطبيعه از اجزاي هميشه سازنده تئاتر ايراني است كه در نمونه‌هاي غربي كمرنگ‌تر است. از سوي ديگر، تكرار و تسلسل تئاتر غربي، جايي در هنرهاي نمايشي ايراني ندارد.

البته اين بحثي بسيار مفصل است كه نمي‌توان در يك گفت‌وگوي مطبوعاتي به همه وجوه آن پرداخت و گوشه‌هايش را باز كرد.

آن انقطاع هنري و فرهنگي كه گفتم، از سال‌هاي پيش از مشروطيت شروع شده بود و تا امروز دامنه‌هايش كشيده شده است. با نهضت مشروطه، به جاي آن كه انديشه‌ها و دستاورد‌هاي نو را به قالب كهن نمايش ايراني بريزيم، يكباره آن را به كناري نهاديم و تئاتر غربي را جايگزينش كرديم.

هميشه گفته‌ام در عين حمايت از تئاتر ايراني، نبايد دچار شيفتگي و ستايش‌زدگي بي‌حد آن شويم. بايد بپذيريم كه يكي از نقاط ضعف ما آن بود كه نتوانستيم انسان معاصر را با تمام مشكلات و مسائلش، موضوع تئاتر ايراني قرار دهيم و براي همين از زمان عقب افتاديم. امروز هم اين مشكل گريبان ما را گرفته است. براي مثال مسائل اقتصادي كشورمان هنوز كه هنوز است در نمايش تخت حوضي ما وارد نشده و اين گونه تئاتر كمدي، همچنان بر پاشنه داستان‌هاي قديمي مي‌چرخد. موضوعات روز جامعه ما نتوانست به تئاتر ايراني راه يابد و براي همين بخشي از مخاطبانشان را از دست داد.

مشكل ما صد سال پيش اين بود كه به دليل برخي ناكارآمدي‌هاي نمايش ايراني كه به ضعف‌هاي خودمان بازمي‌گشت، از هول حليم در ديگ افتاديم و گفتيم تئاتر همان است كه از غرب آمده و خودمان چيزي در اين حوزه نداريم.

جالب آنجاست كه در دوران معاصر، گرچه ديگر هنرهاي ايراني هم دستخوش تغيير شد يا حتي توسط عده‌اي مورد تخفيف و تحقير هم قرار گرفت، اما وجودشان انكار نشد. در حالي كه پيشينه نقاشي، خط، موسيقي، ادبيات و معماري ايراني به عنوان تجليگاه‌هاي فرهنگ كشورمان به رسميت شناخته شد، اما تئاتر ايراني مورد انكار قرار گرفت.

اين حرف‌ها چون گنگ و كج و نامفهوم بود و هست، طرفداراني پيدا كرد. اين كه اگر از غربي‌ها نقليد نكنيم، تئاتر هم نداريم، حرف بي‌پايه و سستي بود كه متاسفانه تا حد زيادي فراگير شد.

هنوز هم خيلي‌ها كوركورانه مي‌گويند كه تئاتر ايراني نداريم، اين در حالي است كه هنرمندان ما هرجاي دنيا مي‌روند، اول از همه درباره تعزيه، خيمه‌شب‌بازي، تخت‌حوضي، نقالي و ... مورد پرسش قرار مي‌گيرند. اگر اينها محلي از اعتبار ندارد، چرا غربي‌ها اينقدر تشنه دانستن درباره آنها هستند.

مشكل اينجاست كه آنان در اين مورد هم به تعاريف غربي رجوع مي‌كنند. حرف من اين است كه چه كسي گفته همه چيز را بايد با متر و معيار غرب سنجيد.

درام براساس فلسفه ماترياليسم ديالكتيك غرب تعريف شده است. اين كه بگوييم درام گونه‌اي ادبي است كه به رابطه علت و معلولي تكيه دارد و غير از اين نيست، راه به جايي نمي‌برد. چه كسي گفته اگر در متني، روان‌شناسي وجود نداشت، نمي‌توان آن را درام دانست؟ پرداختن به مسائل ماوراءالطبيعه چگونه در اين تعريف مي‌گنجد؟

اولين تفاوت اين است كه درام يك حركت خطي دارد، در حالي كه نمايشنامه‌هاي من در طول و عرض حركت مي‌كند. بويژه در همين نمايش «ساقي» كه اين روزها در تئاترشهر روي صحنه است، وقتي داستان يك شخصيت تمام مي‌شود، مي‌رويم سراغ ديگري. همه قصه‌هاي اين نمايش در دل داستان فتاح و اسماء است و در يك خط قرار نمي‌گيرد.

در واقع اين تكنيك قصه در قصه و قصه بعد از قصه است كه در ادبيات كهن پارسي نظير مثنوي معنوي مولانا، هزار و يكشب و... سابقه طولاني دارد. همه اين داستان‌ها تمثيلي است و بايد آنها را بشكافيم، رمزهايش را بگشاييم تا به درك درست برسيم.

نمايش «ساقي» با تكيه بر شيوه چند صدايي، روايت و به صورت قصه در قصه اجرا مي‌شود. اين شيوه، روش قصه‌گويي اصيل ايراني‌هاست و باعث مي‌شود داستان هم از طول و هم از عرض به يك اندازه رشد كرده و پيش برود.

اين شيوه روايت در بسياري از تعزيه‌هاي ما نيز به كار گرفته شده است كه از آن ميان، مجلس «ضامن آهو» نمونه‌اي بارز به شمار مي‌آيد. در همه گونه‌هاي تئاتر ايراني، داستان‌گويي غيرخطي و تمثيلي به كار گرفته شده است.

از سوي ديگر، انسان تنها اين وجود مادي نيست كه در تئاتر غرب بر آن تاكيد مي‌شود. جهان ماوراء و مفاهيم آن را چگونه بايد جستجو كرد؟ اينجاست كه تئاتر ايراني به كمك مي‌آيد و مي‌تواند راهگشا باشد. صور فلكي آسمان تودرتوست، جهان تودرتوست و براي همين قصه‌ها هم تودرتو مي‌شود.

اين همان ازخودبيگانگي و تقليد مفرط است كه در ابتداي گفت‌وگو هم به آن اشاره كردم. دليلش هم اين است كه ما اصل را به تئاتر اپيك حماسي برشت داده‌ايم و براساس آن به ارزيابي پيشينه نمايشي خودمان مي‌نشينيم. اين حركت فاصله‌گذاري نيست، صميميت است.

در فاصله‌گذاري مكتب اپيك ، ذهن ما از فضاي خيالي اثر دور و عقل ما فعال مي‌شود.

اما در صميميتي كه در نمايش شرق و بويژه تعزيه وجود دارد، با مخاطب قرار دادن تماشاگر‌ آنان به فضاي خيالي اثر نزديك‌تر و احساساتشان بيشتر برانگيخته مي‌شود. البته من تنها دارم تفاوت‌هاي اين دو نوع تكنيك را بيان مي‌كنم و اصلا قصد ارزش‌گذاري ندارم.

رنگ سفيد در فرهنگ ايراني و اسلامي نشانه‌اي از زيبايي است. كودك در زمان تولد همچون لوح سفيد است، حاجي وقتي به حج مي‌رود سفيد مي‌پوشد مانند كسي كه چون مرده دوباره متولدشده است. مرده هم سفيدپوش است، چون تولد دوباره يافته است.

از سوي ديگر همان‌طور كه خودتان گفتيد، اين رنگ سفيد صحنه در خدمت ديگر عناصر نمايش قرار مي‌گيرد و فضاي مناسبي را پديد مي‌آورد.

اين كه مي‌خواهم تئاتري ايراني را روي صحنه ببرم. چرا كه معتقدم يكي از مشكلات تئاتر كشور ما در سال‌هاي اخير، آن بوده كه وقتي به حوزه دين مي‌رسيده، بيشتر آيين‌هاي سوگواري را روي صحنه مي‌آورده است. ما حجم زيادي از آيين‌ها و مناسك براي عزاداري داشته‌ايم و اين آيين‌ها و مناسك به سالن‌هاي تئاتر نيز راه پيدا كرده است، مثل نوحه‌خواني و سينه‌زني كه اتفاقا اجراي آنها در تكيه‌ها و حسينيه‌ها بسيار هم پسنديده است.

من فكر مي‌كنم وقتي جاي آييني را عوض مي‌كنيد از اعتبار خود ساقط مي‌شود؛ زيرا مخاطب بايد شريك و معتقد به آن باشد. آيين ويژگي‌هاي خاص خود را دارد كه تئاتر آن ويژگي‌ها را ندارد.

آبشخور اين حكايت‌ها يك فكر در ايران، هند و ... است كه در قصه‌هاي بسيار زيادي متجلي شده است. نمونه بارز آن داستان شيخ صنعان است كه سال‌هاي سال عبادت مي‌كند و مريدان زيادي دارد و ناگهان خواب دختر ترسا را مي‌بيند و عاشق مي‌شود و.... يا قصه 21 سوالي كه در «مه‌پاره» سانسكريت داريم.

در نمايش من نيز همين است، معشوق از «عاشق» سوال مي‌كند. اگر مي‌خواهيد آبشخور آن را بيابيد متن سانسكريت «مه‌پاره» موجود است.

من در اين نمايش سه نسل بازيگر دارم؛ امير كربلايي، ناديا فرجي، تينو صالحي، عليرضا ناصحي، سارا منصوري، حسام شريفي، حسين بشارت، حسين شهبازي و ... كه برخي بسيار باتجربه و تعدادي جديد و بسيار بااستعداد هستند و البته همه بخوبي ظاهر شده‌اند. كار كردن با اين طيف بازيگران گرچه سختي‌هاي خود را داشت، اما همه اين سختي‌ها يك طرف و سختي كار با اين كودك يك طرف ديگر.

با اين كه محمدرضا شيرخانلو پيش از اين هم تجربه حضور روي صحنه را يك بار داشته، اما جنس نمايش «ساقي» با كار قبلي او بسيار متفاوت است. من به كمك پدر و مادر او و البته استعداد و اشتياق خود محمدرضا توانستم از پس اين مهم برآيم كه استقبال تماشاگران و علاقه آنان به اين بازيگر كوچك، نشان‌دهنده آن است كه او و من در اين تجربه موفق بوده‌ايم.

منبع: جام جم