تئاتر را نبايد در‌ تعريف غربي‌اش زنداني كنيم

کد خبر: ۲۶۷۰۴۶

تاریخ: ۰۱ شهريور ۱۳۹۱ - ۱۵:۰۶

امير دژاكام از نام‌هاي شناخته شده در حوزه تئاتر است. او مدرك كارشناسي تئاتر را از دانشكده هنرهاي زيبا و كارشناسي ‌ارشد كارگرداني را از دانشگاه تربيت مدرس دريافت كرده است.

دژاكام تا امروز، بيش از ۴۰ نمايش نوشته و كارگرداني كرده كه اغلب اين آثار، در ميان فعاليت‌هاي گروه «ماهان» است كه او سرپرستي‌اش را به عهده دارد.

دژاكام به عنوان مدرس در دانشگاه آزاد اسلامي، دانشگاه سوره و دانشكده سينما و تئاتر دانشگاه هنر تدريس مي‌كند و تاكنون به عنوان داور در جشنواره‌هاي كشوري و استاني، منطقه‌اي، فجر، همايش سراسري تئاتر خياباني، طنز، دانشجويي و... حضور داشته است.

شمس، شهرزاد، سياوش‌خواني، دزد دريايي، ضيافت شيطان، پسر كارون، اعجاز شقايق، روياهاي خليج فارس، باران و... ازجمله آثار وي در عرصه تئاتر است.

او اين روزها نمايش «ساقي» را در تالار اصلي تئاتر شهر روي صحنه دارد كه داستان آن به زندگي و شخصيت حضرت علي(ع) مي‌پردازد.

با اين كه درباره «تئاتر ايراني» زياد شنيده‌ايم و كارهاي فراواني را با اين عنوان روي صحنه ديده‌ايم، باز هم با مفهومي گنگ روبه‌رو هستيم. به عنوان نويسنده، كارگردان و مدرس دانشگاه كه سال‌ها در اين حوزه فعال بوده‌ايد، فكر مي‌كنم تعريف شما از تئاتر ايراني بتواند راهگشاي خيلي از علاقه‌مندان باشد.

ابتدا فكر مي‌كنم شما بايد بگوييد منظورتان از گنگ بودن چيست؟

شاخصه‌هايش تعريف نشده، بنيادهاي فلسفي و فكري‌اش مورد كنكاش قرار نگرفته و مرزهايش با تئاتر غربي خط‌كشي نشده است. اينها باعث مي‌شود وقتي از تئاتر ايراني صحبت مي‌كنيم، مرادمان از آن گنگ و نامفهوم باشد.

تئاتري كه فرهنگ ايراني را حمل مي‌كند، تئاتر ايراني است؛ اين تعريف گرچه ساده به نظر مي‌آيد، اما فكر مي‌كنم مي‌تواند بهتر از هر جمله‌اي، كليت اين گونه نمايشي را نشان دهد.

خب، پس بهتر است به تعريف شما از فرهنگ ايراني بپردازيم تا در سايه‌اش، معني تئاتر ايراني هم مشخص‌تر شود.

فرهنگ ايران از پنج عنصر اصلي علم، فلسفه، دين، عرفان و هنر تشكيل شده كه در جغرافيا و تاريخ كشورمان جاري و پويا بوده است. من ايراني اگر به ريشه‌هاي خودم برگردم و نمايشي براساس آنها روي صحنه ببرم، آن وقت مي‌توان عنوان تئاتر ايراني بر آن نهاد.

اين بازگشت به ريشه‌هاي فرهنگي، رويكردي محتوايي و مفهومي بايد داشته باشد يا شكلي و اجرايي؟

بي‌شك هر دوي آنها بايد مورد توجه قرار بگيرد. در برخورد با هر پديده‌اي ازجمله عناصر سازنده فرهنگ ايراني كه برشمردم، ابتدا بايد «چيستي» آنها مورد كنكاش قرار بگيرد و سپس لازم است به «چگونگي»شان پرداخت. چيستي، بايد‌ها و نبايدها را شامل مي‌شود و چگونگي، به شكل و روشمندي پديده مي‌پردازد.

يك مثال مي‌زنم تا مسأله روشن‌تر شود. در معماري مساجد ايراني، بحث به كارگيري رنگ فيروزه‌اي در كاشي‌كاري گنبدها، به دو شاخه چيستي و چگونگي تقسيم مي‌شود. اگر به فلسفه استفاده از اين رنگ پرداختيم كه انگار آسمان را به ساختمان دعوت مي‌كند، وارد بحث چيستي شده‌ايم، اما اگر به توليد، ساخت و روش به‌كارگيري آن توجه نشان داديم، در حال بررسي چگونگي آن هستيم.

در بحث بايدها و نبايدهاي تئاتر ايراني، منبع شاخص‌هاي ما كه بايد به آن رجوع كنيم، چيست؟

همان پنج عنصر فرهنگي علم، فلسفه، دين، عرفان و هنر ايراني كه پيش از اين هم به آنها اشاره كرديم. تئاتر ايراني با مفاهيم و ارزش‌هاي فرهنگي اين مرز و بوم است كه معنا مي‌يابد و مرزهاي محتوايي‌اش با تئاتر غربي را ترسيم مي‌كند.

براي مثال، نمايشنامه «تدبير» برتولت برشت، داستان سه مبارز است كه براي تبليغ كمونيسم به چين مي‌روند. در ادامه راهي كه آن سه نفر آغاز كرده‌اند، يكي از آنان به دست دو دوستش كشته مي‌شود تا مانعي سر راه رسيدن به هدف قرار نگيرد. در واقع برشت در اين نمايشنامه، از اين نظر كه هدف وسيله را توجيه مي‌كند، در حال دفاع است، اما اين نظريه در فرهنگ ما جايي ندارد و براي همين با تاكيد مي‌توان گفت چنين نمايشي نمي‌تواند در دايره تئاتر ايراني قرار بگيرد.

با اين حساب چيستي تئاتر ايراني را بايد در فرهنگ خودمان جستجو كنيم، آيا چگونگي آن (شكل) هم ريشه در اين سرزمين دارد يا يك پديده وارداتي است؟

چگونگي و رفتار نمايشي در كشورمان ريشه‌هاي عميقي دارد و امري وارداتي نيست و امروز هم مي‌توانيم و بايد آنها را به كار بنديم. در طول تاريخ، اكثر گونه‌هاي نمايش ايراني، تمثيلي بوده و شمايل واقعيت را به نمايش درمي‌آورده است.

براي نمونه به تعزيه نگاه كنيد؛ شكل و رنگ لباس‌هاي آن، روش شمشير زدن شبيه‌خوان‌ها، رديف‌ها و گوشه‌هاي موسيقي و آوازي كه در آن نواخته و خوانده مي‌شود و... همه اينها شكل و ظاهر نمايشي را شكل داده كه صددرصد ايراني است.

با اين حال نبايد از ياد برد كه در فرهنگ و هنر هم داد و ستدهايي بين تمدن‌ها وجود داشته و دارد كه نبايد از آنها غافل شد. براي مثال، نزديكي اپراي پكن و تعزيه ما غيرقابل كتمان است. يا شباهت‌هاي كمديا دل‌آرته غربي با نمايش تخت حوضي ما بايد مورد بررسي قرار بگيرد.

ارتباطات فرهنگي ما با يونان، چين، هند و مصر در دوره باستان و بده بستان‌هاي هنري با اروپا و آمريكا در دوران معاصر، بي‌شك بر همه هنرهاي ايراني از جمله تئاتر تاثيرگذار بوده است.

با اين حال مي‌توان به طور شفاف بين تئاتر ايراني و غربي خط‌كشي كرد. درست است؟

بله. چون آبشخور فرهنگي، فكري، عقيدتي و هنري آنها متفاوت است. اگر بخواهيم مرزبندي كنيم، بايد گفت تئاتر ايراني كل‌گراست و تئاتر غربي جزءگرا. در تئاتر ايراني روان‌شناسي پيدا نمي‌كنيم، در حالي كه غربي‌ها به آن توجه زيادي نشان داده‌اند كه البته به معناي مخالفت ما با اين علم نيست. در تئاتر ايراني بيش از علم، به اخلاق توجه شده است.

يا مفاهيمي چون وحدت، عدالت و اعتقاد به جهان ماوراءالطبيعه از اجزاي هميشه سازنده تئاتر ايراني است كه در نمونه‌هاي غربي كمرنگ‌تر است. از سوي ديگر، تكرار و تسلسل تئاتر غربي، جايي در هنرهاي نمايشي ايراني ندارد.

البته اين بحثي بسيار مفصل است كه نمي‌توان در يك گفت‌وگوي مطبوعاتي به همه وجوه آن پرداخت و گوشه‌هايش را باز كرد.

با وجود اين پيشينه و پشتوانه، بايد بپذيريم در حال حاضر، تئاتر ايراني يك پديده نوظهور به شمار مي‌آيد.

نوظهور نيست، بلكه دچار انقطاع و فراموشي شده است. صد سال پيش، بعد از آشنايي ما با تئاتر غربي، داشته‌هاي خودمان در اين حوزه را از ياد برديم.

اما يك مشكل هم اين بود كه تئاتر ايراني در دايره بسته خود به درجا زدن افتاد.

آن انقطاع هنري و فرهنگي كه گفتم، از سال‌هاي پيش از مشروطيت شروع شده بود و تا امروز دامنه‌هايش كشيده شده است. با نهضت مشروطه، به جاي آن كه انديشه‌ها و دستاورد‌هاي نو را به قالب كهن نمايش ايراني بريزيم، يكباره آن را به كناري نهاديم و تئاتر غربي را جايگزينش كرديم.

هميشه گفته‌ام در عين حمايت از تئاتر ايراني، نبايد دچار شيفتگي و ستايش‌زدگي بي‌حد آن شويم. بايد بپذيريم كه يكي از نقاط ضعف ما آن بود كه نتوانستيم انسان معاصر را با تمام مشكلات و مسائلش، موضوع تئاتر ايراني قرار دهيم و براي همين از زمان عقب افتاديم. امروز هم اين مشكل گريبان ما را گرفته است. براي مثال مسائل اقتصادي كشورمان هنوز كه هنوز است در نمايش تخت حوضي ما وارد نشده و اين گونه تئاتر كمدي، همچنان بر پاشنه داستان‌هاي قديمي مي‌چرخد. موضوعات روز جامعه ما نتوانست به تئاتر ايراني راه يابد و براي همين بخشي از مخاطبانشان را از دست داد.

شما از استاداني هستيد كه ضمن علاقه و پافشاري بر نمايش ايراني، تئاتر غربي را هم خوب مي‌شناسيد و به آن احترام مي‌گذاريد. فكر مي‌كنيد اشتباه تاريخي ما در اين حوزه چه بوده است؟

مشكل ما صد سال پيش اين بود كه به دليل برخي ناكارآمدي‌هاي نمايش ايراني كه به ضعف‌هاي خودمان بازمي‌گشت، از هول حليم در ديگ افتاديم و گفتيم تئاتر همان است كه از غرب آمده و خودمان چيزي در اين حوزه نداريم.

جالب آنجاست كه در دوران معاصر، گرچه ديگر هنرهاي ايراني هم دستخوش تغيير شد يا حتي توسط عده‌اي مورد تخفيف و تحقير هم قرار گرفت، اما وجودشان انكار نشد. در حالي كه پيشينه نقاشي، خط، موسيقي، ادبيات و معماري ايراني به عنوان تجليگاه‌هاي فرهنگ كشورمان به رسميت شناخته شد، اما تئاتر ايراني مورد انكار قرار گرفت.

چرا؟

چون مروجان و طلايه‌داران تئاتر غربي در ايران، مفاهيم و تعاريف غلطي را ارائه كردند. آنچه كه آنان گفتند، حتي ريشه در حرف‌ها و نظريه‌هاي بزرگان تئاتر جهان هم نداشت؛ تئاتر را نبايد در تعريف غربي‌اش زنداني كنيم.

اما خيلي‌ها به دنبال همان موج اوليه، خط بطلان بر تئاتر ايراني كشيدند.

اين حرف‌ها چون گنگ و كج و نامفهوم بود و هست، طرفداراني پيدا كرد. اين كه اگر از غربي‌ها نقليد نكنيم، تئاتر هم نداريم، حرف بي‌پايه و سستي بود كه متاسفانه تا حد زيادي فراگير شد.

هنوز هم خيلي‌ها كوركورانه مي‌گويند كه تئاتر ايراني نداريم، اين در حالي است كه هنرمندان ما هرجاي دنيا مي‌روند، اول از همه درباره تعزيه، خيمه‌شب‌بازي، تخت‌حوضي، نقالي و ... مورد پرسش قرار مي‌گيرند. اگر اينها محلي از اعتبار ندارد، چرا غربي‌ها اينقدر تشنه دانستن درباره آنها هستند.

بسياري از منكران تئاتر ايراني، اعتقاد دارند چشم اسفنديار ما در اين حوزه، نداشتن سابقه درام‌نويسي است. نظر شما چيست؟

مشكل اينجاست كه آنان در اين مورد هم به تعاريف غربي رجوع مي‌كنند. حرف من اين است كه چه كسي گفته همه چيز را بايد با متر و معيار غرب سنجيد.

درام براساس فلسفه ماترياليسم ديالكتيك غرب تعريف شده است. اين كه بگوييم درام گونه‌اي ادبي است كه به رابطه علت و معلولي تكيه دارد و غير از اين نيست، راه به جايي نمي‌برد. چه كسي گفته اگر در متني، روان‌شناسي وجود نداشت، نمي‌توان آن را درام دانست؟ پرداختن به مسائل ماوراءالطبيعه چگونه در اين تعريف مي‌گنجد؟

خب اين تعريف، درام و تئاتر غربي را تبيين مي‌كند. ايرادش چيست؟

نه. اين تعريف همه تئاتر و درام دنياي غرب را در بر نمي‌گيرد. «فاوست» گوته، «توفان» شكسپير، «دكه» سام شپارد، نمايشنامه‌هاي ماتئي ويسني و آثاري از اين دست، چگونه قابل انطباق با اين تعريف هستند؟

حالا كه بحث درام باز شده، بهتر است به نمايشنامه‌هاي سال‌هاي اخير شما بپردازيم كه در آنها از سنت‌هاي داستان‌گويي ادبيات پارسي بهره گرفته‌ايد. تفاوت‌هاي اين آثار با درام با تعريف غربي‌اش چيست؟

اولين تفاوت اين است كه درام يك حركت خطي دارد، در حالي كه نمايشنامه‌هاي من در طول و عرض حركت مي‌كند. بويژه در همين نمايش «ساقي» كه اين روزها در تئاترشهر روي صحنه است، وقتي داستان يك شخصيت تمام مي‌شود، مي‌رويم سراغ ديگري. همه قصه‌هاي اين نمايش در دل داستان فتاح و اسماء است و در يك خط قرار نمي‌گيرد.

در واقع اين تكنيك قصه در قصه و قصه بعد از قصه است كه در ادبيات كهن پارسي نظير مثنوي معنوي مولانا، هزار و يكشب و... سابقه طولاني دارد. همه اين داستان‌ها تمثيلي است و بايد آنها را بشكافيم، رمزهايش را بگشاييم تا به درك درست برسيم.

نمايش «ساقي» با تكيه بر شيوه چند صدايي، روايت و به صورت قصه در قصه اجرا مي‌شود. اين شيوه، روش قصه‌گويي اصيل ايراني‌هاست و باعث مي‌شود داستان هم از طول و هم از عرض به يك اندازه رشد كرده و پيش برود.

اين‌ها كه گفتيد، آثار ادبي است. بحث ما تئاتر است.

اين شيوه روايت در بسياري از تعزيه‌هاي ما نيز به كار گرفته شده است كه از آن ميان، مجلس «ضامن آهو» نمونه‌اي بارز به شمار مي‌آيد. در همه گونه‌هاي تئاتر ايراني، داستان‌گويي غيرخطي و تمثيلي به كار گرفته شده است.

از سوي ديگر، انسان تنها اين وجود مادي نيست كه در تئاتر غرب بر آن تاكيد مي‌شود. جهان ماوراء و مفاهيم آن را چگونه بايد جستجو كرد؟ اينجاست كه تئاتر ايراني به كمك مي‌آيد و مي‌تواند راهگشا باشد. صور فلكي آسمان تودرتوست، جهان تودرتوست و براي همين قصه‌ها هم تودرتو مي‌شود.

نمايش‌هاي چند سال اخير شما ازجمله «ساقي» بيشتر در گونه تراژدي كمدي است. چرا اين قالب نمايشي اين گونه مورد توجه‌تان قرار گرفته است؟

در جهان تئاتر، قالب تراژيكمدي يك روش ديرپا به شمار مي‌آيد كه ريشه در صدها سال پيش دارد. براي مثال در تراژدي «مكبث» اثر شكسپير، زماني كه پادشاه توسط ليدي مكبث كشته مي‌شود، بعد از آن ما صحنه دربان مست را داريم. به عبارت ديگر بعد از يك موقعيت فوق‌العاده جدي و دهشت‌بار، شكسپير ما را به صحنه‌اي كمدي دعوت مي‌كند.

با توجه به نمايش‌هايي كه در چند سال گذشته اجرا شده است، اين شائبه پيش مي‌آيد كه كارگردانان ايراني براي جذب مخاطب بيشتر به سراغ چاشني كمدي در كارهايشان مي‌روند.

استفاده از گونه تراژدي - كمدي را براساس يك فكر و منطق نمايشي برگزيده‌ام. چرا كه وقتي با ايجاد لحظات شاد بتواني تماشاگر را با قهرمان نمايش نزديك‌تر كني، آن وقت تراژدي پايان داستان، مهيب‌تر مي‌شود. اين اتفاق در نمايش «ساقي» هم رخ مي‌دهد. ابتداي نمايش، تماشاگر بسيار مي‌خندد و با قهرمانان قصه، احساس نزديكي بيشتر مي‌كند، براي همين در پايان كار هم بسيار محزون مي‌شود.

در اين نمايش هم مثل كارهاي قبلي‌تان از شيوه‌هايي چون نقالي بهره گرفته‌ايد. در نمايش «ساقي»، نقال در ميان بيان قصه خود، گاه به گاه تماشاگران نشسته در سالن را مورد خطاب قرار مي‌دهد. چرا از اين ترفند يا تكنيك استفاده مي‌كنيد؟

تئاتر «حضور» نوعي نمايش است كه تئاتر شرق در آن قرار مي‌گيرد. تعزيه، كابوكي ژاپني، اپراي پكني، تخت‌حوضي و خيمه‌شب‌بازي، نمايش‌هايي است كه به ديوار چهارم قائل نيست. اين نمايش‌ها حضور تماشاگر را مي‌پذيرند، با آنان ارتباط برقرار مي‌كنند و مكان‌ها به طور دائم به اعتبار كنشي كه بازيگر روي صحنه انجام مي‌دهد، دچار تغيير مي‌شود. براي مثال اگر پاي كار پرده‌‌خواني يا نقالي بنشينيد، مي‌بينيد در حالي كه هنرمند در حال روايت داستان است، با آشنايان خود در ميان تماشاگران هم خوش و بش مي‌كند.

اما متاسفانه همين را به غلط بسياري به عنوان فاصله‌گذاري در نمايش ايراني معرفي مي‌كنند.

اين همان ازخودبيگانگي و تقليد مفرط است كه در ابتداي گفت‌وگو هم به آن اشاره كردم. دليلش هم اين است كه ما اصل را به تئاتر اپيك حماسي برشت داده‌ايم و براساس آن به ارزيابي پيشينه نمايشي خودمان مي‌نشينيم. اين حركت فاصله‌گذاري نيست، صميميت است.

در فاصله‌گذاري مكتب اپيك ، ذهن ما از فضاي خيالي اثر دور و عقل ما فعال مي‌شود.

اما در صميميتي كه در نمايش شرق و بويژه تعزيه وجود دارد، با مخاطب قرار دادن تماشاگر‌ آنان به فضاي خيالي اثر نزديك‌تر و احساساتشان بيشتر برانگيخته مي‌شود. البته من تنها دارم تفاوت‌هاي اين دو نوع تكنيك را بيان مي‌كنم و اصلا قصد ارزش‌گذاري ندارم.

انتخاب ناديا فرجي به عنوان نقال بسيار خوب جواب داده است. او را از كجا يافتيد؟

من نقالي را از مرشد ترابي آموختم و بارها و بارها پاي نقل ايشان نشستم و اين نقال هم كه گفتيد، از شگردهاي مرشد ترابي استفاده مي‌كند.

يكي از تكنيك‌هايي كه شما در نمايش «ساقي» و البته كارهاي چند سال گذشته‌تان بهره گرفته‌ايد، تصويربرداري از چهره بازيگرانتان در نماهاي بسته است كه همزمان با اجرا روي پرده پخش مي‌شود. چگونه اين استفاده از ابزار تصويربرداري را با سنت‌هاي نمايش ايراني وفق مي‌دهيد.

اتفاقا لازم نيست من آنها را با هم وفق دهم، چرا كه تصوير همراه هميشگي سنت‌هاي نمايشي ما بوده است. در پرده‌خواني، تصاوير نقش بسته بر پرده جزء جدانشدني كار است. اين تصاوير گرچه ثابت است، اما با هنرنمايي پرده‌خوان در ذهن تماشاگر به حركت درمي‌آيد. پس رسانه‌اي مثل سينما به نوعي در نمايش ايراني ريشه دارد. ما در اينجا سعي كرده‌ايم از خصلت‌هاي پرده‌خواني بهره ببريم. اگر در زمان‌هاي دور، نقوش ثابت پرده‌ها به كمك روايت مي‌آمده است، چرا امروز تصاوير متحرك سينمايي اين كار را نكند.

با توجه به تحركي كه در اين كار ديده مي‌شود، چقدر تنگناهاي صحنه‌اي دست و پاي شما را بسته است؟

مكان در زيبايي‌شناسي ارائه اثر، تاثيري مهم و بزرگ دارد. به محض اين كه سالن اجرا تغيير مي‌كند، زيبايي‌‌شناسي كار هم تغيير مي‌كند. فرض كنيد سالن مدرني داشته باشيم، آن گاه كار هم به اقتضاي آن تغيير مي‌كند، يا اگر بخواهيم كار را در فضاي باز اجرا كنيم، نمايش يك چيز ديگر مي‌شود.

اين صحنه شيب‌دار نمايش «ساقي» با چه دليل و كاركردي طراحي شد؟

با ايجاد صحنه‌اي كه شيب‌دار است، كوشيده‌ام دست به تجربه‌اي تازه بزنم و بتوانم فضاي مناسب‌تري را مقابل روي تماشاگران بگسترانم. نخستين دليل ترجيح سطح شيبدار بر سن سطح مسطح اين است كه به لحاظ پرسپكتيو كمك كند افرادي كه در عقب صحنه ايستاده‌اند، بهتر ديده شوند. نكته دوم اين است كه ما سكو داريم، همچنان كه در تعزيه سكو داريم و اين كه تمام قصه ما در تپه ماهور مي‌گذرد.

اگر در انتخاب رنگ لباس‌ها از سنت‌هاي نمايشي ايران سود جسته‌ايد، انتخاب رنگ سفيد صحنه گرچه از لحاظ بصري خيلي به كار كمك مي‌كند، اما فلسفه آن را درك نمي‌كنم. در اين باره توضيح مي‌دهيد؟

رنگ سفيد در فرهنگ ايراني و اسلامي نشانه‌اي از زيبايي است. كودك در زمان تولد همچون لوح سفيد است، حاجي وقتي به حج مي‌رود سفيد مي‌پوشد مانند كسي كه چون مرده دوباره متولدشده است. مرده هم سفيدپوش است، چون تولد دوباره يافته است.

از سوي ديگر همان‌طور كه خودتان گفتيد، اين رنگ سفيد صحنه در خدمت ديگر عناصر نمايش قرار مي‌گيرد و فضاي مناسبي را پديد مي‌آورد.

نمايش «ساقي»، اثري ديني است. وقتي خواستيد تئاتري با مضامين ديني روي صحنه بياوريد، اول از همه به چه فكر كرديد؟

اين كه مي‌خواهم تئاتري ايراني را روي صحنه ببرم. چرا كه معتقدم يكي از مشكلات تئاتر كشور ما در سال‌هاي اخير، آن بوده كه وقتي به حوزه دين مي‌رسيده، بيشتر آيين‌هاي سوگواري را روي صحنه مي‌آورده است. ما حجم زيادي از آيين‌ها و مناسك براي عزاداري داشته‌ايم و اين آيين‌ها و مناسك به سالن‌هاي تئاتر نيز راه پيدا كرده است، مثل نوحه‌خواني و سينه‌زني كه اتفاقا اجراي آنها در تكيه‌ها و حسينيه‌ها بسيار هم پسنديده است.

من فكر مي‌كنم وقتي جاي آييني را عوض مي‌كنيد از اعتبار خود ساقط مي‌شود؛ زيرا مخاطب بايد شريك و معتقد به آن باشد. آيين ويژگي‌هاي خاص خود را دارد كه تئاتر آن ويژگي‌ها را ندارد.

يعني همان‌طور كه تئاتر با آيين تفاوت دارد، مخاطبان آنها هم مختلف هستند؟

بله. در آيين شريك و گذارنده و در تئاتر تماشاگر و بازيگر داريم. اينها با يكديگر تفاوت دارند، نه اين كه بر هم ارزش دارند. نمايش «ساقي» تئاتري با مفاهيم ديني و مبتني بر فلسفه ديني است. به عبارت ديگر در مباحث ديني، مهم‌تر از هرچيز، مفاهيم عقلاني، باورهاي فلسفي، اخلاقيات و در يك كلام هسته اعتقادي است كه بايد مورد توجه قرار بگيرد.

در نمايش «ساقي» كه به زندگي و شخصيت حضرت علي(ع) ارتباط دارد، عدل مهم‌ترين مفهوم ديني است كه مطرح مي‌شود. درست است؟

در اين نمايش كه من دو سال روي آن كار كردم، بحث عدل و توحيد دغدغه اصلي من بود كه شما به بخشي از آن درست اشاره كرديد.

سفر، دستمايه بسياري از داستان‌هاي ادبيات كهن پارسي است كه نمايش شما هم بر بستر آن روايت مي‌شود. در اين باره توضيح مي‌دهيد؟

آبشخور اين حكايت‌ها يك فكر در ايران، هند و ... است كه در قصه‌هاي بسيار زيادي متجلي شده است. نمونه بارز آن داستان شيخ صنعان است كه سال‌هاي سال عبادت مي‌كند و مريدان زيادي دارد و ناگهان خواب دختر ترسا را مي‌بيند و عاشق مي‌شود و.... يا قصه 21 سوالي كه در «مه‌پاره» سانسكريت داريم.

در نمايش من نيز همين است، معشوق از «عاشق» سوال مي‌كند. اگر مي‌خواهيد آبشخور آن را بيابيد متن سانسكريت «مه‌پاره» موجود است.

در نمايش شما بازيگران حرفه‌اي و شناخته‌شده‌اي روي صحنه حضور دارند كه خوب هم از پس كار برآمده‌اند. اما در اين ميان بازي محمدرضا شيرخانلو كه تنها 6 سال دارد، بسياري از تماشاگران را جذب خود مي‌سازد. به عنوان آخرين پرسش مي‌خواهم از اين تجربه كه در تئاتر ايران كمتر نمونه دارد، بگوييد.

من در اين نمايش سه نسل بازيگر دارم؛ امير كربلايي، ناديا فرجي، تينو صالحي، عليرضا ناصحي، سارا منصوري، حسام شريفي، حسين بشارت، حسين شهبازي و ... كه برخي بسيار باتجربه و تعدادي جديد و بسيار بااستعداد هستند و البته همه بخوبي ظاهر شده‌اند. كار كردن با اين طيف بازيگران گرچه سختي‌هاي خود را داشت، اما همه اين سختي‌ها يك طرف و سختي كار با اين كودك يك طرف ديگر.

با اين كه محمدرضا شيرخانلو پيش از اين هم تجربه حضور روي صحنه را يك بار داشته، اما جنس نمايش «ساقي» با كار قبلي او بسيار متفاوت است. من به كمك پدر و مادر او و البته استعداد و اشتياق خود محمدرضا توانستم از پس اين مهم برآيم كه استقبال تماشاگران و علاقه آنان به اين بازيگر كوچك، نشان‌دهنده آن است كه او و من در اين تجربه موفق بوده‌ايم.

منبع: جام جم