"زم هرير" شعري بصري كه زشت انگاشته شد

ویژه نامه ادب و هنر روزنامه اطلاعات نوشت:

بگذريم از نشست پرسش و پاسخ فيلم «زم هرير» كه خود نيازمند يك گفتار رفتار شناسانه و نقد و بررسي گفتمان خبرنگاران و منتقدان سينمايي است.

سخن از فيلمي است كه تا پاسي از شب در يگانه اكران خود در جشنواره فيلم فجر مورد استقبال تماشاگران منتقد خود قرار گرفت، ولي چنين جمعي كه در سراسر لحظات فيلم در بخشي كه بايد مي‌خنديدند، خنديدند و در سكانس‌هايي كه بايد متأثر مي‌شدند، متأثر و انديشناك شدند، در پايان فيلم، خود را آماده تبديل نشست پرسش و پاسخ به مراسم ايست(1) و بازرسي و محاكمه عوامل ساخت فيلم كردند، از آن جهت است كه بيشتر افراد ايستادند و فرياد كشيدند، در صورتي كه روال منطقي گفت‌وگو، درك سخن مقابل و شنيدن پاسخ در نهايت آرامش است و از آن جهت بازرسي كه در اين نشست شاهد بوديم كه تا برخي معترضان به روند هنجارشكني منتقدان پرخاشگر، به دور از فضاي جوگيري، به ايراد سخن مي‌پرداختند، تهديد به نشان دادن كارت شناسايي مي‌شدند! آن هم در جشنواره‌اي كه تماشاگران فيلم‌ها از همان بدو ورود به مراسم به خاطر مقارنت با برج معظم ميلاد، موظف به نشان دادن كارت شناسايي خود بودند.

و اما فيلم زم هرير

فيلم زم‌ هرير، همانند همه آثاري كه در جشنواره به نمايش درآمد نقاط ضعف و نقاط زيباي بصري داشت. برفرض محال كه چنين اثري سراسر عيب و ايراد بود، نمي‌توان از اهميت تماميت ساخت اين فيلم در سال 1388 غافل بود.

«آتيه» با بازي بيتا بادران، در سكانسي از بخش نخست فيلم زم‌ هرير اگرچه آشكارا از كاراكتر فيلم پيشين روئين‌تن يعني «دل‌شكسته» بهره مي‌برد، به مدد فيلمنامه، چندين صحنه قابل تأمل را نقش‌آفريني كرد.

بسياري از تماشاگران منتقد فيلم بر اين نقطه قوت فيلم واقف هستند كه فضاي فيلم آكنده از لغزخواني و شعرگونگي است، اما به عبارت ديگري آن را بيان مي‌كنند، از زاويه ديدي به فيلم مي‌نگرند كه خود مي‌خواهند ببينند و مي‌گويند كه فيلم شعارگونه است. اگرچه كلام سجع‌آميز فيلم براي بيان واقعيت پيش‌روي جامعه، دور از ذهن و شايد كج سليقگي كارگردان باشد، اما اين فيلم متعلق به كارگردان است و آيا شعر همان شعار است؟! كارگرداني كه ايده‌آليست و شاعرپيشه است و چه در مراسم رونمايي فيلم كه براي نخستين‌بار در سينماي ايران كليد خورد و چه در ابتداي نشست پرسش و پاسخ، شاعرانه جواب داد و شاعرانه آغاز كرد، اين را نشان داده است، بايد با نگاه جدي‌تري فيلمش ديده شود.

فضاي ديزالو اين ترانه مهجور نگه داشته شده «لب كارون»،‌ كه شاهد دل آوري‌هاي رزمندگان ايران است، همان فضاي ترسيم شده در ابتداي كتاب «دا» اثر خانم سيده زهرا حسيني است كه با قيد كردن متن ترانه مردمي «نزار قبّاي» با صداي «عبدالحليم حافظ»، عظمت نوستالژيك پيامدهاي تلخ جنگ را يادآور مي‌شود. يادآوري آباداني در لحظه ويراني.

گويا حال بايد با وجود چنين ايرادات از پيش تعيين شده‌اي منتظر شويم، پس از ساخت فيلمي براساس كتاب پرفروش «دا»، با وجود صداي عبدالحليم حافظ، منتقدان برآشوبند كه واي و واويلا كه شأن و منزلت برخي معاني و معنويات از دست رفت! اگر هم كارگردان فيلم «دا» از صداي عبـــدالحليم حافــظ استفاده كند و ترانه «قارعه الفنجان» را در فيلم خود بگنجاند از سوي منتقدان و معترضان فيلم واكنش اعتراضي نخواهيم شنيد. چرا كه از اين ترانه به خاطر عربي بودنش شناختي ندارند و اصولاً مرغ همسايه غاز است! كما اينكه در رديف فيلم‌هاي جشنواره، فيلم «شب واقعه» به وضوح عكس عبدالحليم حافظ را بر سر در اتوبوس گاراژ درياقلي سوراني مشاهده كردند و چون او در فيلم متحول شده بود، دم بر نياوردند. يا سابق بر اين در فيلم مازيار ميري ـ كتاب قانون ـ قهرمان فيلم كه سفري به لبنان دارد، باز هم صداي عبدالحليم حافظ طنين‌انداز مي‌شود، اما چرا چنين واكنش‌هاي گسترده‌اي از سوي منتقدان را شاهد نيستيم؟ گويا اخلاق مچ‌گيري و غوغاسالاري كم و بيش در نهاد ما نهادينه شده است و بگذريم...

مادر داغدار و دخترش بر مزار شهيد در جواب زن مأموري كه معترض به نوع تزئين مزار شهيدشان است، مي‌گويد: «همچين كه خروشت فروكش كنه ببينم با من چيكار داري؟».

و اينگونه است كه فيلمنامه‌نويس در سجع كلمات و به‌كارگيري واژگان آهنگين و انتصاب جملات و عبارات به شخصيت افراد در سراسر ديالوگ‌هاي فيلم احساس مي‌شود.

در فصل نخستين فيلم و در يكي از سكانس‌هاي ابتدايي آن، يكي از مديران فرهنگي كه مسئوليت اعطاي مجوز فيلمنامه را دارد، با نقش‌آفريني ميرطاهر مظلومي روي پرده سينما جان مي‌گيرد و نوع مونولوگ او كه به نوعي ظاهراً ديالوگ است ولي در واقع هذيان‌گويي ناشي از فقـــدان تعامل يك مسئول با ارباب رجوعان فرهنگي است، اوج واج آرايي واژگان و تشخص در انتخاب عبارات ديده مي‌شود.

«ميرطاهر مظلومي» در نقش يك مسئول فرهنگي در بخش اعطاي مجوز فيلمنامه در بخشي از همان به ظاهر ديالوگش مي‌گويد: «شهيد عهد است، مهد است، شهد است.» او در غرقاب واژگان قاضيه‌مند سناريست غرق مي‌شود و اين ايرادي به افرادي قشري‌گرا است كه او نماينده شخصيت آنها است و نه تنها ايراد فيلمنامه نيست، بلكه يكي از اوج‌هاي فيلمنامه «زم‌هرير» است. «ابراهيم ملاقلي‌پور و رسول حاتمي‌كيا حجت را (براي ساخت فيلم شهيدان) تمام كردند.»

و اين سندي است بر اين مدعا كه كاراكتري كه «ميرطاهر مظلومي» بر پرده سينما جان مي‌بخشد، با حساسيت و آگاهانه انتخاب شده است نه لودگي و غوغاسالاري بصري.

اگرچه بيتا بادران، نقشي شبيه آنچه را در فيلم دلشكسته ايفا كرده است در اين فيلم ايفا مي‌كند، اما ديالوگ‌ها تازگي ديگري به نقش او داده‌اند. او ناراحت و دل‌شكسته از برخورد مسئولان فرهنگي در بخشي از فيلم مي‌گويد: «مبادا كاسه طهارت ايشان ترك بردارد.»

اين جمله كه قالب شعري معروف از سهراب سپهري را يادآور مي‌شود، يكي از اوج‌هاي موجه فيلم زم هرير است. گفتاري كه به صورت جدي با اين تبادر ذهني، قاعده بينامتنيّت شعر سهراب و نوشتار روئين‌تن را ارائه مي‌دهد.

نمادهاي عرفاني فيلم از ناله‌ها و زخمه‌هاي تار و سه‌تار گرفته تا بارقه‌هاي نور شمع‌هاي سكانس‌هاي ابتدايي فيلم تا قاب‌بندي‌هاي شاعرانه صحنه جنگ، اگرچه ايرادهايي را متوجه فيلمبردار و گروه فيلمبرداري مي‌كند، هرگز نمي‌تواند فيلمنامه را مخدوش سازد.

«جاي قهر رو به مهر خريدن، بهتر از مهر را به قهر خريدنه».

شخصيت‌هاي فيلم، با همه دردمندي، اتفاقاً شخصيت‌هاي دست يافتني روزگار ما هستند كه فارغ از همه بيرق‌هاي سرخ و سپيد و سبز، ايراني هستند و موكدانه حتي به گفتار و به زبان اين عقيده را جاري مي‌سازند كه: «جاي سوخته سبزه». آينه، نام مادر شهيد فردا است. آينه فردا، تجانس نام‌ها چگونه مي‌تواند ناديده انگاشته شود؟»

اين حساسيت فيلمنامه در انتخاب نام‌هاي كاراكترها هم به زيبايي نمود پيدا مي‌كند. حنا آرام، خانم دكتري كه اسم كوچكش به واسطه روايت فيلم يادآوري خوشي‌هاي زودگذر مجلس حنابندان اوست و نام خانوادگي او پاردوكسي از ناآرامي‌هاي روحي است. آرامي كه ناآرام است.

آتيه (به معناي فردا) براي يافتن ردي از آسيدعلي، فرمانده جنگ تحميلي، اسامي عمق معناي خود را نشان مي‌دهند. آتيه (فردا) بدون درك تلخي‌هايي كه بر آسيدعلي «گذشته» است نمي‌تواند «حال» و احوالي را درك كند.

محمد متوسلاني، در فيلم كاراكتري اغراق‌آميز دارد، چرا كه در مسير پيگيري‌هايي كه «آتيه» انجام مي‌دهد، با اين كه نابينا است، بدون سابقه‌اي ذهني، متوجه حضور «آتيه» مي‌شود. او مي‌گويد: «نمي‌بينم، كور كه نيستم». جالب اينجاست كه اين حاج رجب‌علي (متوسلاني) از بوي «آتيه» متوجه مي‌شود كه او دختر شهيد سيامك (فردا) است. بي‌انصافي است اين قصيده زيباي بصري را متهم به اغراق كنيم و تر و خشك را بسوزانيم. مضاف بر اين كه اگر قبول كنيم فيلم «زم هرير» شعر بصري است، بايد حق بدهيم كه اين فيلم همچون شعر از صنعت «اغراق» بهره بگيرد و اين تأكيدهاي پررنگ فيلم را مي‌توان غلو شعري به حساب آورد.

آسيدعلي كه بيشتر ميدان‌دار زورخانه بود و اين روزها، شب‌ها در گود زورخانه مي‌خوابد، بر ثقل زميني آسايش و آرامش دارد كه بيشتر ميدان‌دار آن بوده است آسيدعلي در فيلم زم هرير در كانون توجهات ميدان رزمايش پيشين بوده، جايي كه اين روزها در محاق فراموشي است. او روزها با ميكروفوني ـ يادگار ايام ـ ترانه لب كارون را مي‌خواند و هرگز با احدي سخن نمي‌گويد چرا كه؛ «آنچه كه عيان است / چه حاجت به بيان است»

در اين ميان كاراكتر خواننده دوره‌گردي كه تي‌شرت بازيگر شواليه تاريكي ـ هيث لجر فقيد ـ را بر تن دارد، از چند جهت بر دل داستان نمي‌نشيند. نخست كاراكتر تكراري بازيگر آن رضا رويگري است كه در فيلم بوتيك نيز چنين نقشي را ايفا كرده بود و آن نقش تأثيرگذار كجا و اين مايه دل آشوب كجا؟

و ديگر آنكه، دليلي آشكار از لحاظ بار دراماتيك فيلم براي حضور اين كاراكتر وجود ندارد.

جداي از اينها دو پاره بودن فيلم نكته‌اي است كه همه صاحبنظران و پيشكسوتان نقد سينما بر آن صحه مي‌گذارند. اگرچه فيلم ناخواسته به دو بخش از نظر كارگرداني تبديل مي‌شود اما نگاه شاعرانه در سراسر فيلم‌نامه آن وجود دارد. حتي در ميدان جنگ، انفجارهاي رنگين كه مي‌تواند براي برخي دور از واقعيت جلوه كند، نشانه مستحكمي از شعر بصري فيلم است. در سينه‌كش سربالايي خيابان ولي‌عصر(عج) و در ازناي طولاني‌ترين خيابان‌هاي شهرهاي ايران، فرمانده سابق جنگ، ميكروفون به دست «لب كارون» را مي‌خواند و «آتيه» كه ناباورانه با او مواجه مي‌شود و متعجب از شخصيت او در ذهن پرورانده بود با آن چه مي‌بيند، عكس پدر را مي‌شكند و خون دستان او، رنگ سرخ است كه نگاه فرمانده جنگ را معنا مي‌بخشد و آسيدعلي به خود مي‌آيد. در صحنه‌هاي جنگ حضور برخي كاراكترها يا بازيگران نام‌آشنايي چون اكبر عبدي و علي صادقي به فيلم آشكارا ضربه مي‌زنند. اما بيان واقعيت‌هاي اجتماع به صورت شعرگونه و عارفانه، يكي از نقاط قوت فيلم است. اگرچه پس از چند دهه‌اي كه عرفان و معرفت حق را عصا قورت داده لمس كرده‌ايم، بايد اذعان كرد، جنبه‌هاي مردمي و اجتماعي فيلم متهم به زشت‌نمايي است. اما نبايد فراموش كنيم، كه اگر كتاب ارجمند مثنوي معنوي بيشتر مورد استقبال مردم است تا «عقل سرخ» سهروردي، به خاطر وجوهات مردمي و زبان ملموس اجتماعي مثنوي معنوي حضرت مولانا است.

گفتار مولانا اصولاً بر محور قداست‌زدايي و ملموس‌نمايي مضامين عرفاني است. چگونه مي‌توان بر منطق خرده‌گيرنده بر فيلم زم هرير پافشاري كرد، حال آن كه در داستان‌هاي مثنوي معنوي شاهد هستيم با سخيف‌ترين الفاظ، والاترين مضامين عرفاني و استشهادي بيان مي‌شود. شايد در قانوني نانوشته چنين است كه ما در هنر دچار تعارف و تعريف مي‌شويم و هاله‌هاي مصنوعي قدسي كار دستمان مي‌دهد و در بيان معرفت خدا كه از متن خلق خدا مي‌گذرد، دچار لكنت هستيم؟ شايد چنين است كه مثنوي معنوي و در كل مولانا را كشور همسايه و برادر تركيه مصادره مي‌كند. اگر چنين است، جاي تعجب نخواهد داشت كه فيلم «زم‌هرير» نيز در جشنواره فيلم آنكارا بدرخشد!

* * *

وحيد جليلوند با صدا و نگاه نـــافذ خود در زم هــرير نقش آفريني ارزشمندي از خود به جاي مي‌گذارد كه در همهمه فيلمنامه جسور فيلم گم شده است. عجبا كه او در فيلم همچون نامش وحيد و تنهاست! او در بخشي از فيلم كه در پشت جبهه مي‌گذرد به برادر پزشك خود (دانيال عبادي) مي‌گويد: «بنداز سپرتو جونم، برو تو آتيش!»

و اين در جواب دانيال عبادي است كه راز عشق خود به همكلاسي دانشگاهش (حنا آرام) را بازگو كرده است: «تو چشاش خط مقدمه، آتيش باره.»

خط مقدم رزمنده آيا غير از نگاه منتظر ناموسش در پشت جبهه است؟ آيا او براي تداوم آتش نگاه ناموس خود نمي‌جنگد؟

حضور بازيگري به نام سارا خوئيني‌ها در نقش حاج مريم در خط مقدم جبهه، شايد نامتعارف باشد، ولي واقعيت به فراموشي سپرده شده جنگ است. گويا فراموش كرده‌ايم كه سالها پيش سينماي جنگ چنان درگير كليشه شده بود كه زماني چون «ليلي با من است» اكران شد، باعث حيرت برخي از منتقدان شد.

اما حاج مريم‌ها در جبهه‌ها بودند. شخصيت او مخصوصاً در گويش دچار اغراق شده بود، اما وقتي در فيلم «شب واقعه»، مرد مكانيك دائم الخمري چون درياقلي سوراني ـ به شهادت فيلم «شب واقعه» متحول مي‌شود، چگونه است كه حضور يك زن در جبهه، كه دلاورانه مي‌جنگد، به خاطر گويش خود مورد ترديد قرار مي‌گيرد؟

حاج مريم در بخشي از فيلم كه به همراه آقاي دكتر (دانيال عبادي) براي شناسايي حضور دارند، در يك كادري كه فقط خود حضور دارد، كلامي جسورانه مي‌گويد: «بچه خوشگل ماچ كردني». شايد به نظر بيايد كه او براي نيت ديگري در صحنه جنگ حاضر است، اما زماني كه او اين «مونولوگ» را مي‌گويد، در كادر دوربين زرين دست تنهاست و هرگز نمي‌توان براساس تصاوير خود فيلم، ادعا كرد اين ديالوگ است و نوعي تعامل دور از شأن رزمندگان در جبهه‌ها حاكم بوده است.

حضور حاج مريم در صحنه‌هاي جنگ اگرچه در بيان گفتارهايش عامي بودن او را درشت‌نمايي كرده است، در واقع نوعي سير و سلوك شخصي اين زن را بيان مي‌كند. دختري كه زماني دختر شايسته كشورش بوده، همه افتخارات خود ـ كه نوع بيان و آداب معاشرتش نيز شامل اين افتخارات است ـ را در سينه دفن مي‌كند و كاملاً آگاهانه به زبان سخيف‌ترين افراد اجتماع حرف مي‌زند.

اين كه او چه بوده در شناسايي آنچه هست، مهم است. در عرفان كه يك سر در هنر دارد و سر ديگري در فلسفه، جنون شانه بر شانه عقل مي‌سايد و مجنوني كه از آبشخور احساس دين خود، اسلحه به دست گرفته است تا از مرز و بوم كشورش دفاع كند، نمي‌توان حتي خلع سلاح كرد و گفت: «تو نبايد در اينجا حضور داشته باشي.» «كاش مي‌شد عشق را پيمانه كرد.»

در اين فيلم حتي نماز جماعت هم رنگ عاشقانه‌اي به خود مي‌گيرد، نمازي كه آسيدعلي فرمانده جنگ پيشنماز مي‌شود و اگر چه اذاني سر داده نمي‌شود، ولي طنين بي‌صداي اذان نماز در ذهن رزمندگان رساتر از صداي توپ و خمپاره‌هاي دشمن به گوش مي‌رسد و نخستين بار است كه جسورانه و شاعرانه شاهد هستيم كه يك روحاني (با نقش آفريني محمود پاك‌نيت) از مقتدايان فرمانده در صف نماز جماعت شده است و اين صحه است بر كلام مش رجبعلي با هنرنمايي متوسلاني كه گفته بود: «مرشدش بودم، الان مريدشم».

بر فرض محال كه محال نيست، اگر فيلمي با چنين نگاه ملموسي را شايسته حتي قضاوت ندانيم، بايد پذيرفت كه ساختار اين اثر به عنوان متن و شرايط و جايگاه زماني ساخت اين اثر به عنوان فرامتن قضيه به بخشي از تاريخ روزگار كشور ما سنجاق شده است كه فيلم را بدون داوري‌هاي رايج، داراي اهميت مي‌كند. حاج موسيو، حاج مريم و حاج رجبعلي، يكايك ايرانياني بودند كه پير و جوان، زن و مرد و از هر قوم و قبيله‌اي سينه خود را در برابر دژخيمان سپر كردند و زهر گذشت زمان هم بر ياد آنها كارگر نخواهد بود. فرمانده سپاهيان در روايت روئين‌تن، اگرچه شاعري است همانند ديگر بازيگران و شاعران فيلم، اما به صورتي عاميانه اصلي از «هگل»(2) را يادآور مي‌شود: «اونا جونشون رو گذاشتند وسط كه من اميرشونم، نه، من اسيرشونم.»

آيا فرمانده اين رزم‌گاه، امير هم رزمان است، يا اسير و دلداده آنها كه از به زمين ريختن خون آنها، چون فردي زخم خورده بر خود مي‌پيچد؟

او «گير خود افتاده» است و شايد روئين‌تن كارگردان اين فيلم نيز با چنين اثري كه هيجان و التهاب در بيان، گنگش كرده، گير خود افتاده است. باشد كه اتفاق ساخت «زم هرير» نه فقط اكران آن، درس عبرتي باشد براي فيلسازاني كه از جنگ مي‌خواهند بگويند ولي تاب جنگ را ندارند.

و باشد كه منتقداني آشنا با الفباي عرفان و ادبيات كلاسيك ايران، ايرادهاي فني و ساختارهاي فيلم را بدون در نظر گرفتن تشكيلات و انجمن‌هاي متبوعه خود، بيان كنند تا مگر افرادي چون نگارنده در شناخت فيلم خوب دچار انحراف نشوند.

پي نوشت:

1ـ عبدالرضا كاهاني، كارگردان فيلم هيچ به خاطر برگزار نشدن نشست پرسش و پاسخ فيلم خود از واژه «ايست» پرسش و پاسخ به جاي «نشست» استفاده كرد!

2ـ خدايگان و بندگان، مفهومي فلسفي از هگل است.