ته‌آترِ دیده‌باخته

گزاره ی نخست:

انسانِ بدویِ شکارگر، که هنوز دچار بیماریِ کشنده‌ای به نام زبان نشده است، اولین هنرمندی است که دست به خلق نمایش می‌زند. کارکرد نمایش از نگاه انسانِ شکارگر در پیش‌ از تاریخ برگزاری کارناوال‌هایی پرهیاهو از تصاویر و درآوردن ادا و اطوارهایی به انگیزه‌ی شادی و تفریح قبیله نیست! بلکه فرآیندی است که از طریق آن شکار را می‌فریبد و کارآمدی شکارگر در فن نمایش تضمین کننده‌ی غذا و قوت قالب اوست.زبان نمایش که دیالوگی میان انسانِ شکارگر و شکار است، دیالکتیکی کاربردی می‌آفریند که خوان قبیله را به انواع غذاها می‌آراید و شکم‌ها را سیر می‌کند.

پس گویی برگزاری نمایش در دوران شکار چندان فانتزیک و تشریفاتی نیست، زبانی است جهانی که حتیرشد نیافته‌ترین حیوانِ متعلق به عصر شکار نیز به گفت‌وشنود آن مسلط است.

با به تمدن رسیدن انسان بدوی و پیروی آن، بروز دین کفرآمیز دولت در یونان، زبان حیرت‌آور نمایش، سنت هنری تحسین‌برانگیزی را به نام «ته‌آتر» پدید می آورد. ته‌آتر که از دل اسطوره به در می‌آید، نمایشی است نظام‌مند  که نجوای اندیشه گانی را فریاد می‌کند. ریشه‌شناسی واژه‌ی ته‌آتر نظرها را به جایگاه مطبق تماشاچیان یونانی در کرانه‌ی کوه‌ها و آستانه‌ی معابد جلب می‌کند ، جایی که نشان از اهمیت تماشاچی است ، به طوریکه در ساختار نیز از تماشاچی و برای تماشاچی پدیدمی‌آید. ته‌آتر اینک مجموعه ای  از حرکات نمایشی است تا در برابر چشم تماشاچی حاضر شود و او را دچار احساس همذات‌پنداری با قهرمان نماید تا از این رهگذر احساس «کاتارسیس»  یا تذهیب نفس را در اوایجاد کند یا او را برای پرستش باورهای تذهیب‌گر آماده می‌کند. احساسی که خود تماشاچی را به او می‌نمایاند.

انسان یونانی تماشاگر– 3000 سال پیش- شاهد فرآیندی به نام ته‌آتر شده و شانس این را داشته تا کارهایی را که در زندگی واقعی از انجام آن ناتوان است توسط بازی‌پیشگان بر صحنه‌ی ته‌آترون ببیند و با سفر اولیسی قهرمان همراه شود.

آنچه دارنده ی این قلم را وادار به نوشتن این مقاله کرد، بررسی جنبه‌های نمایشی و آسیب شناسی دیداری ته‌آتر معاصر است. ته‌آتری که آرام‌آرام در حال از دست دادن جنبه‌های دیداری (تصویری) خود و عقیم شدن توسط ساختارهایِ زبانی به دست ادیبان عقیم‌گر است.

در این گزارش ، این ته‌آتر ناتوان از به نمایش در آوردن تصاویر را ته‌آتر «دیده‌باخته» نام نهاده و بدون ذره‌ای شک با پتکِ قلم به شکستن «بت»اش می‌پردازم.

تأسف‌آور نیست ته‌آتر برخلاف تبارشناسیش وجه دیداریخود را وانهاده و به جای خلق ریختارهای ابژ‌کتیو یا دیداری تبدیل به تریبون‌های گویش‌گر حراف می‌شود؟

□□□

1- زبان‌شناسی ته‌آتر

به دور از برخوردهای نظری با زبان‌شناسیِ ته‌آتر که از چگونگی بروز و ایجاد درام در ساختار زبانی سخن دارد و تحلیل‌هایمنتسببهچامسکی  و سوسوری  از ساختارهای زبانی متون نمایشی (ته‌آتر نوشت) و ادبیات دراماتیک، نظر شما را به بحث کارکردگرایی زبان تصویری (دیداری) و تبارشناسی آن در رهگذر تاریخ جلب می‌کنم.

از نظرگاه انسان‌شناختی، انسان اندیشه‌ورز «هومو ساپینس»  که نیای اولیه ی انسان کنونی به شمار می‌آید دردرجه‌ی اول  باید از گونه‌ی «هومو لوکوئینس» یا انسان «زبان‌ور» باشد، که نزدیک به 60 هزار سال پیش از موطن اول خود آفریقا مهاجرت کرده است. بر اساس مطالعات نخستین‌شناختی، این گونه‌ی انسان مجهز به روش‌شناسی اندیشه‌گری و عقلانی‌ای است که انسان امروزی از آن بهره می‌جوید. اما آنچه حیرت را در این پژوهش برانگیخت چگونگی تکامل زبان در گونه‌ی انسان است و یا به بیان دیگر انسان زبان‌ور خود چگونه تکامل یافته است؟ در پی تبارشناسی انسان زبان‌ور به گونه‌ای از انسان بر می‌خوریم که به انسان ابزارمند «هوموهابیلیس» معروف است. این گونه‌ی انسان که تقریبن 5/2 میلیون سال پیش در آفریقا می زیسته، اولین گونه‌ی انسان بدوی است که دستخوش تکامل مغزی شگفت‌آوری شده و حجم فیزیکی مغزش چند برابر شده است. این گونه‌ی انسان برای برآوردن نیازهای روزمره‌ی خود از استخوان‌های به جای مانده از لاشه‌ی حیوانات یا شاخه‌ی درختان به روشی ماهرانه‌ ابزارهای اساسی می‌ساخته که در شکار حیوانات ریزجثه به کار می‌رفته است. هرچند دانشمندان نخستین‌شناس بر این باورند که این گونه‌ی انسان به دلیل اندام نه‌چندان درشتش  شانس چندانی در شکار موجودات بزرگ جثه مانند چارپایان پیش‌تاریخی نداشته است، اما از اولین گونه‌ی انسانِشکارگر به شمار می‌آید. حال آنکه این گونه‌ی بدوی انسان که هنوزبه شکل انسان زبان‌ور هم تکامل نیافته است چگونه با محیط اطراف خود ارتباطِ شکارگری برقرار می‌کرده است.

از بررسی آداب شکارگری در پیش‌تاریخ که سندیت آن مرتبط به پژوهش‌های چندساله‌ی پژوهش‌گران و اسطوره‌شناسانی چون مالینوفسکی  و کلود لوی استراوس است، در می‌یابیم که انسانِ شکارگر با برگزاری آداب نمایشی گوناگونیخودش را به شکار نزدیک می‌کرده و قالبن در فاصله‌ی چکش‌رس حیوان به او ضربه وارد می‌کرده است.
 

انسان بدویِ شکارگر، اولین نظام ارتباطی را که زبان حرکتی است و توسط تقلید از طبیعت به آن دست یافته است برای برقراری ارتباط با همنوعان خود و حتا حیوانات ابداع کرده است. این زبان را که گونه‌ای تقلید از حیوان است و مجموعه‌ای از تظاهرات نمایشی و حرکاتی برگرفته از طبیعت است «میم»  یا تقلید می‌نامیم.

میم، کهن‌ترین زبانی است که انسانِ شکارگر و ابزار‌مند به آن دست یافته و تا کنون نیز از جوهر ارتباطی بشر خارج نشده است. مگر درجایی که تفکرات بدخواهانه به عمد مشغول زدودن زبان از حرکات دیداری است و مترصد تدوین زبانی صرفن گفتاری- شنیداری است.

این زبان که متعلق به پیش‌تاریخ است امروزه به صورت آکسیون ‌های نمایشی، میزانسن‌های حرکتی یا حرکات دراماتیک در ته‌آتر پیاده می‌شود.

از این رو باید توجه داشت که غنای زبان‌شناختی ته‌آتر به کهن‌ترین شیوه‌ی ارتباطی باز می‌گردد که توسط انسانِ  پیشا- ‌نئاندرتال گزینش شده است.

این زبان که به جای حس شنوایی، حس بینایی را نشانه می گیرد، تا حدی قابل فهم است که حتیتوسط انسان ابزارمند - که هوش او تنها می‌توانست رفتار دیگر جانوران را پیش‌بینی کند و از ابزارهای قصابی استفاده نماید و مسیر بازگشت سریع به جانپناه امن را در‌یابد - نیز قابل درک است.

لازم به ذکر است زبانی که ته‌آتر را تبدیل به رسانه ‌ای برای مخاطبش می‌کند یک زبان دیداری است، نه یک زبان شنیداری. از این رو رواست آثار نمایشی همچون ته‌آتر کوشای تبدیل مفاهیم گفتاری و ادبی به آکسیون‌های نمایشی و حرکات دراماتیک باشد.

زبان به عنوان  یک وسیله‌ی ارتباطی (مدیا) در ته‌آتر به عنوان یک هنر دیداری، ابراز تزها و آنتی‌تزهای دیداری است تا دیالوگ‌های دیداری دیالکتیکی دیداری ایجاد کرده و سنتز توسط نیروی دیداری مخاطب مکشوف شود و چشمش را بنوازد.

آوردنی است مفهوم دیالوگ در ته‌آتر یک مفهوم عام زبانی است و شاید ترجمه و جعل آن به واژه‌ی فارسی «گفت‌وگو» چنان بی‌رحمانه است که مفهوم آن را از بیان دراماتیک و پلی‌فونیک درام به پرچانگی‌ها و یاوه پراکنی‌های کلامی نازل کند.

فراموش کردن جنبه‌ی دیداری ته‌آتر و اجرای گام به گام متون مکتوب (ته‌آتر نوشت) بدون جلای تصویری و حرکتی، لطفی نداشته و تنها ته‌آتر را تبدیل به گونه‌ای مبتذل از خوانش متون به صورت چندصدایی توسط بازیگر (گویش‌ور) می‌کند.

□□□

2- پدیده‌شناسی ته‌آتر

به منظور پدیده‌شناسیِ پدیده‌ی ته‌آتر عجالتن شما را با مفهومی با عنوان «گشتالت»  آشنا می‌کنم که آن را از روان‌شناسی آلمانی وام گرفته‌ام. هرچند مترجمان زبان‌آور در بسیاری از فرهنگ‌ها و زبان‌ها برای این کلمه‌ی آلمانی معنای دقیقی که مفهوم آن را به تمامی منتقل کند نیافته‌اند اما گاه دیده شده است که آن را از نظر مفهومی«انگاره»  یا «سازمان» معنی کرده‌اند. باری، روانشناسان پیرو مکتب گشتالت معتقدند که گرچه تجربه‌های روان‌شناختی از عناصر حسی ناشی می‌شوند، اما با خود این عناصر تفاوت دارند و می‌افزایند که یک ارگانیسم روانی چیزی به تجربه‌ی دریافت شده می‌افزاید که در داده‌های حسی وجود ندارد. طبق این نظریه «کل، چیزی فراتر از مجموع اجزای آن است». برای مثال ما با گوش دادن به نت‌های مجزای یک ارکستر سمفونی قادر به درک تجربه‌ی گوش دادن به خود آن سمفونی نیستیم و در حقیقت موسیقی بر آمده از ارکستر چیزی فراتر از مجموع نت‌های مختلفی است که توسط نوازندگان مختلف اجرا می‌شود. آهنگ یک کیفیت منحصر به فرد زیبایی‌شناختیِ ترکیبی دارد که با مجموع تصادفی و به هم ریخته‌ی بخش های آن متفاوت است.

از سوی دیگر ادموند هوسرل ، فیلسوف آلمانی، تحلیل پدیدار شناسانه‌ای از اثر هنری در قالب نظریه‌ی ایماژ- آگاهی  ارایه می‌کند و آن را نظریه‌ی «خیال پرسپکتیو»  می‌نامند. از این رو من با استفاده از سنت فلسفی خیال پرسپکتیو به پدیده‌شناسی ته‌آتر می‌پردازم.

هنگامی که ما به عنوان مشاهده‌گر، یک نقاشی از چشم‌انداز می بینیم، ریخت کوه‌ها و درختان به یقین درک می‌شود، اما آن‌ها در مقام ابژه‌های حقیقی و قابل لمس در اتاق موزه وجود ندارند. اینکه ما به عنوان مشاهده‌گر از بُعد حضور فیزیکی اجرای یک نمایش، گذر کرده و با عدم اهمیت به بدن‌ها، صدای بازیگران و دیگر اجزای فرعی صحنه مانند نور و دکور گذر می‌کنیم، پنداری به ادراکی از خیال حاضر در فضای نمایش دست می‌یابیم، پدیده‌شناسی خیال پرسپکتیو ته‌آتر است. خیال پرسپکتیو در مخاطب ته‌آتر به یقین با حداقل یک شرط فیزیکی بیدار می‌شود، اما محتوای ادارکی ابژه‌های فیزیکی توسط فرآیند خیال پرسپکتیو پنهان است. پس از آنجا که ادراک فیزیکی تنها کارکرد بیدارسازی خیال پرسپکتیو در رویارویی با ته‌آتری را دارد و بناست که پنهان بماند ما به یک خیال ادراکی (پرسپکتیو) می‌رسیم که من آن را «وهم هنری» می‌نامم.

ساختاری که هوسرل خیال پرسپکتیو می‌نامد در ته‌آتر و رقص مشترکن مکانیزم یکسانی دارد، اما ساختارِ وهم خیالی که توسط مخاطب ادراک می‌شود، متفاوت است.

آنچه در پدیدارشناسی ته‌آتر به عنوان ابژه‌ی فیزیکی مطرح است بدن‌ها و صداها و عناصر فرعی صحنه مانند نور و دکور است که باید درکنار هم و با توجه بیشتر به سنت دیداری ته‌آتر ابرازکننده‌ی گونه‌ای سوژه‌ی معنوی باشد که در خیال به ادراک مخاطب رسد و خود پنهان بماند.

وهم هنری یا خیال پرسپکتیو در باله می‌تواند همانند یک گشتالت ادراکی تلقی شود. به طوریکه عناصر و اجزا در کنارهم زاینده‌ی یک گشتالت روانی در مخاطب است. برای مثال در نمونه‌ی «اسلیمی»  باله، ریخت با خطی قوس‌دار که از پاها آغاز می شود و تا پشتِ انحنا یافته و بازوهای باز شد امتداد می‌یابد و پاها را بر زمین می‌کشد، یک گشتالتِ پرسپکتیوی (ادراکی) را شکل می‌دهد، آنجاست که بعد تازه ای از خیال ظهور می‌کند، ادراک می‌شود و دیگر حرکات فیزیکی به خودی خود دارای اصالت نیستند. آنچه ادراک می‌شود ساختمان ابژ‌کتیو عناصر حرکتی نیست بلکه تجسمی است که به شکل  یک گشتالت به گونه ی نوعی وهم هنری ادراک می‌شود.

بدن‌های فیزیکی انسانی در ته‌آتر ابژه‌هایی هستند که وهم هنری را میسر ساخته و خود در پروسه‌ی ایماژ- آگاهی فراموش می‌شوند. این ادعا تا جایی تقویم می‌شود که معماری ساختمان ته‌آتر (سالن اجرا) در مقام «قابی» عمل می‌کند تا از هرگونه خلط ادراکی واقعی با اجرای روی صحنه جلوگیری می‌کند. مخاطب ته‌آتر از ورای حضورهای فیزیکی عوامل بصری بر صحنه به وهم هنری دست می‌یابد و سنتز خالق اثر را از رهگذر خیال ادراک می‌کند.

اما آنچه پدیده‌ی ته‌آتر را از دیگر پدیده‌های هنری متمایز می‌کند زبان یا شیوه‌ی برقراری ارتباط با مخاطب‌ خود است. این زبان، زبانی دیداری است که در فرآیند خیال پرسپکتیو توسط مخاطب ادراک می‌شود.

از نظرگاه پدیدارشناختی، رسیدن به وهم هنری در نظام دو وجهی ته‌آتر در صورت رسیدن مخاطب به ایماژ دیداری و کسب لُب کلام اثر از طریق جذب دیداری صورت می‌گیرد و نظام معرفت شناختی ایماژ- آگاهی در رویارویی با پدیده‌ی ته‌آتر از برخورد مخاطب با توده‌ی کافی از جوانب دیداری اثر میسر می‌شود.

ازاین رواگراهمیت جنبه‌های تصویری (دیداری) ته‌آتر ذره‌ای مورد غفلت قرار گیرد باعث ازدست رفتن روش‌شناسی ارتباط و عدم اقبال وهمِ هنریِ مخاطب شدهو در عدم رهیافت به گشتالت ته‌آتر پروسه‌ی ایماژ-آگاهی الکن می‌ماند.

در دفاع از این مدعا، نظرتان را به وضعیت کنونی [معاصر] ته‌آتر جلب می‌کنم. ته‌آتر پسا-درامی متن (ته‌آترنوشت) را چیزی بیش از یکی از عناصر مقومِ صحنه قلمداد نمی‌کند؛ که در بر دارنده‌ی کلمات و توضیح حرکات بدنی بازیگر است. ته‌آتر پسا-درامی بر این واسطه که دیگر کارکرد بازنمایانه از متن ندارد پرتو می‌افکند و تا جایی پیش می‌رود که هنرمندان معاصر در ته‌آتر تولیدات خود را بر اساس فراساخت‌های تجسمی بنا کرده‌که در آن قرابتی حیرت‌انگیز با پدیده‌ی هنرهای تجسمی یافته است.

ته‌آتر پسا-درامی به انگیزه‌ی برون‌رفت از ساختمان‌های زبانی پیچیده و کلان روایت‌های پوسیده‌ی ادبی به رهیافتی می‌رسد تا با قراردادن مخاطب در برابر خرده‌روایت‌هایی که به زینت قاب‌های تجسمی و ریختار‌های دیداری آراسته شده‌اند او را به گشتالتی خودانگیخته برسانند.

ریچارد فورمن  در آثار خود متن (ته‌آترنوشت) را تا حد یک دستور آشپزی تنزل می‌دهد و آن را از گونه‌ی ادبی جزم دور می‌کند تابه‌جای آن در وجوه دیداری بکوشد و مخاطب را در برابر امر نازیبا به خیال پرسپکتیو برساند.

رابرت ویلسون  به طریق یک بدن-آهسته پرده‌های نمایشی را با تراکم دراماتیک یا گاهی حتا با تاثیر «هیپنوتیزمی» نشان داده است بدون اینکه به هیچ‌گونه قصه‌گویی روایی تکیه کند.

آریان مینوشکین  در «ته‌آترِ سوله‌ی» بر تراکم دراماتیک با حرکات جمعی قوی تاکید کرده است. تادئوش کانتور  تاریخ شخصی را چهره‌های شبه مجسمه‌ای که بر دوش دیگری حمل می‌شوند نشان داده است.

در تمام این نمونه‌ها می‌بینیم که هنرمندان ته‌آتر معاصر با کاهش زبان‌آوری و پروار کردن جنبه‌های ادبی محض به تقویت جنبه‌های دیداری ته‌آتر اهمیت داده‌اند که نشان از توجه به چیستی ته‌آتر به مثابه یک هنر دیداری است.

در ته‌آتر دیده‌باخته که نابلدان امروزی زیر عنوان‌های خودساخته و من‌درآوردی دست به جعل چیزی می‌زنند که به سختی می‌توان آن را ته‌آتر نامید.

ته‌آتر از نظرگاه پدیده‌شناختی حاصل تجمیع عناصر دیداریِ فیزیکی است که باعث وهم هنری و تخیل پرسپکتیو نمایشی و ادراکی خواهد شد. حال اگر جنبه‌های دیداری از این هنر گرفته شود، از نظر پدیداری طبیعتن این هنر را نمی‌توان ته‌آتر نامید، بلکه اسطوره‌ی سالادی است که هرچند هم هنرمندانه عناصرش را کنار هم قرار داده باشند تنها گونه‌ای گشتالت معیوب و بی‌معنی است.چنان‌که ادراک آثار هنری از نظرگاه معرفت‌شناسی در گستره‌ی وهم هنری یا خیال پرسپکتیو واقع می‌شود، دانستنی است به لحاظ پدیدارشناختی ارایه‌ی ته‌آتر دیده‌باخته به مخاطب باعث عدم برقراری ارتباط دووجهی خواهد شد و مخاطب هرگز به ادراکي منطقی از اثر نمی رسد.

□□□

3- تبارشناسی ته‌آتر دیده باخته:

شاید اولین بارقه‌ای که آتش به خرمن دیدار در تولید آثار نمایشی می‌زند، ابتدایی‌ترین دیدگاه کلاسیک ته‌آتری از آنِ به ارسطو است. ارسطو در رساله‌ی «فن شعر» ته‌آترنوشت را گونه‌ی ادبی ای اعلام می‌کند و برای خلق این اثر شاکله و مشخصات نظری و جبری مشخص می‌نماید.

البته شایسته‌ است که روشن کنم مقصودم انتقاد به ارسطو و نظام کلاسیک و بنیادین او در صدور آرای نظری نیست که آرایارسطو،منبعمهمواولیه‌ایاستكههنوزهمموردمطالعهواستفادهقرار می‌گیرد. آنچه ندانسته در دهان‌ها گشته شاید خلط مقصودی است که توسط هنرمندان در سیر اعصارِ هنری باعث بروز دیده‌باختگی در ته‌آتر و عدم التزام عملی خودخواسته به ناموس دیدار در ته‌آتر است.

شاید ته‌آترنویسان وامدار‌ به میراث ادبی، هرگز به چگونگی دیداری شدن ته‌آتر نوشت‌هایشان اهمیت نداده‌اند و قلم در راه تجسم افکار دیداری خود با واسطه‌ی کاغذ نفرسوده‌اند.

این سنت ارتودوکس تاجایی پیش‌رفته که در خلال بروز مکتب هنری «وایمار»  گونه‌ای از ادبیات دراماتیک با عنوان «نمایشنامه‌ی خواندنی» ظهور می‌کند. سنت – البته ستودنی- نمایشنامه‌ی خواندنی مجموعه‌ای از تدابیر ادبی را بر کاغذ جاری می‌کند که نه تنها قصد تولید گونه‌ای صرفن ادبی دارد بلکه در مانیفست خود عدم توانایی  در دیداری شدن را وجهه‌ی همت خود قرار داده است. ته‌آترنوشت «فاوست» اثر ماندگار گوته، شاهکار این نسل ته‌آترنویسی به شمار می‌آید. اما جالب آنجا است که علی‌رغم نادانی‌ها و گاهی دشمنی‌های عمدی در اخته کردن هنر ته‌آتر از وجوه دیداری و تبدیل آن به تریبون‌های گویش‌گرِ دیده‌باخته در تمام دوران‌ها در نوع ناب و ستودنی خود – از اپراهای واگنر گرفته تا آثار قلم‌پردازانه ی شکسپیر، درام‌های اجتماعی ایبسن و چخوف و آثار پست‌مدرنیستی ماتئی وسنیک  و دیوید ممت - بر وجه دیداری ته‌آتر کوشیده است.

شاید پافشاری به تعلق  متون ته‌آتری (ته‌آترنوشت‌ها) به جهان ادبیات، نگاه دیداری به ته‌آتر را کاسته باشد. شاید آنچه ته‌آتر را امروزه از بوته‌ی نابودیِ دیده‌باختگی می‌رهاند، تز کارگردانی است. که خود ماهیتی دوگانه دارد. دوگانه‌ای که خود می‌تواند عاملی برای حلول و حدوث پدیده‌ی نامبارک دیده‌باختگی در ته‌آتر نیز باشد. به طوریکه پایبندی و تفکیک وظایف در این نظریه ته‌آترنویسان را در اتاق‌های کار و کتابخانه‌ها به انزوا تشویق می‌کند و دور کردن قلم‌هایشان از ساختمان ته‌آتر ثمری جز عدم شناخت وآگاهی  درست از توانایی‌های اجرایی نمایش ندارد. حال آنکه از سوی دیگر کارگردانی می‌تواند با تدابیر پسا-درامی و گذر از متون ته‌آتر به نظریه‌ی اجرا، ته‌آترنوشت‌ها را صرفن متونی برای اجرا تلقی کند و با آرایه های اجرایی به زینت دیدار بیارایند.
آوردنی است سنت تجربی «ته‌آترمولف»  می‌تواند تا حد زیادی ته‌آتر معاصر را از شر دیده‌باختگی برهاند.

تولید آثار به شکل کارگاهی  نیز نوع دیگری از ته‌آتر به شمار میآید که تلاشی ستودنی در تولید آثار ته‌آتریِ نمایشیتر دارد.

□□□

4- جمع‌‌بندی

شایسته است ته‌آتر معاصر از دیده‌باختگی، خود را برهاند و به ریسمان نمایش چنگ زند. بازگشت پست‌مدرنیستی به ریشه‌ها و اساطیر، تلاشی است برای انسان معاصر در گریز از سپاه فتوریستی  آهن و نفت.جایی که ریتم و موسیقی جان‌نواز جایش را به قارقار موتورها می‌دهد و به گفته‌ی مارینتی قوطی‌های کنسرو مائده‌های ستودنی هستند.

ته‌آتر نه به عنوان یک هنر صرف که به عنوان یک هنر- رسانه از زبانی برای ارتباط استفاده میکند که روی سخنش با قوه‌ی دیداری مخاطبانش است. پس شایسته است، هنرمندان در نمایش دراماتیک ته‌آترنوشت‌ها به صورت آکسیون‌های نمایشی کوشا باشند.

ته‌آتر معاصر با رسیدن به سازوکارهای پسا-درامی بستری مناسب برای مبارزه با بیماری ته‌آترِ دیده‌باخته فراهم کرده است. چه از آن بهتر که ته‌آتر به ریشه‌های آرکیتایپیکال خودش یعنی نمایش بازگشته است و ورای درام و ساختارهای دراماتیک آنچه برایش مانده جوهره‌ی دیداری و برنمادی آن است.

بحث آسیب‌شناسی دیده‌باختگیِ ته‌آترِ معاصر بحث مفصلی است که پرداختن به تمام جوانب آن در مقاله‌ای که طولش در کمرکش پنج، شش صفحه بیشتر نمی‌پاید امری بعید می‌نماید، اما امیددارم که قلم‌ها و اذهان هنرمندان را بیدار کند و نظرشان را به مبارزه با تولیدات دیده‌باخته‌ی ته‌آتری جلب کند.

تیرماه 1391- شیراز