عدالت خصوصی کارگاه/نگاهی به سبک هاردبویلد در ادبیات جنایی

به گزارش سرویس فرهنگی تابناک، سبک هاردبویلد در ادبیات جنایی، نه صرفاً امری ادبی است و نه فقط یک بازیِ ذهنیِ میان قاتل و کارآگاه. بلکه تمثیلی‌ست از جامعه‌ای که ریشه‌های اخلاقی‌اش سست شده، نظمش تهی‌گشته، و حقیقتش در مهی از فساد، خشونت و تردید گم شده است. دهه‌ی ۱۹۲۰ در آمریکا، زمانی بود که این سبک جنایی، به سرعت با واقعیت سیاسی پیوند خورد. از یک‌سو با ظهور موج جدیدی از داستان‌های جنایی در مجلات عامه‌پسندی چون ماسک سیاه و از سوی دیگر با بازگشت انجمن کوکلاکس‌کلان که این بار نه صرفاً به شکل محفلی خشن، بلکه به‌سان جنبشی سیاسی  و با داعیه‌ بازسازی "اخلاق آمریکایی".

تلاقی این دو پدیده، تنها اتفاقی تاریخی نبود. هاردبویلد و  باند کلان، هر دو در دل اضطراب‌های مدرنیته تولد یافتند که عبارت بودند از بحران هویت مردانه پس از جنگ جهانی اول، رشد ناگهانی شهرنشینی، افزایش مهاجرت، تغییر جایگاه زنان و شکاف‌های طبقاتی فزاینده. ادبیات کارآگاهی کلاسیک (همچون شرلوک هولمز یا پوآرو) به عقل و نظم تکیه داشتند؛ اما در جهان ایالات متحده، عقل توان فهم و مهار هرج‌ومرج شهری را نداشت. کارآگاه آمریکایی، همچون سام اسپید یا ریس ویلیامز، نه فیلسوف بود، نه مأمور قانون؛ او مشت‌زن، بدبین، تنها و مسلح بود. حقیقت را با تهدید به مرگ بیرون می‌کشید و قانون را با خشونت شخصی جایگزین می‌کرد.

همین مردانگی افراطی، با جهان‌بینی کوکلاکس‌کلان هم‌پوشانی می‌یابد. مرد سفید، متمدن و مسیحی، در هر دو روایت، به حاشیه رانده‌شده و در جستجوی بازیابی سلطه‌ی خویش است. دشمن در داستان‌های هاردبویلد، اغلب زنی اغواگر، سیاستمداری فاسد یا بیگانه‌ای مرموز است؛ در نگاه کلان نیز دشمن همان است یعنی با زبانی دیگر او یهودی، کاتولیک، سیاه‌پوست یا مهاجر است. هر دو روایت، خشونت را نه محصول ساختار، بلکه پاسخی ضروری به زوال اخلاق معرفی می‌کنند.

این شباهت را بیش از هر چیز می‌توان در داستان های مجله مشهور ماسک سیاه یلا بلک ماسک مشاهده کرد. مجله‌ای که در ظاهر، خود را بی‌طرف در برابر کلان نشان می داد اما در عمل بستری شد برای گفت‌وگو و مشروعیت‌بخشی به آن ایدئولوژی. انجمن کلان، بخشی بود از «ادبیات جنایی»، نه حاشیه‌ای بر آن. گویی که داستان‌های هاردبویلد، با زبان ادبی، همان دغدغه‌هایی را بازتاب می‌دادند که کلان با زبان سیاسی فریاد می‌زد.

این میان، دشیل همت، یکی از معدود نویسندگانی‌ست که فاصله‌اش با چنین جریان‌هایی را حفظ می‌کند. در شاهین مالت، وقتی اسپید با جسد همکارش مواجه می‌شود، شهر به تصویری تیره و آشفته بدل می‌شود: خیابان‌های مه‌گرفته، بیلبوردهایی که بر مرگ سایه افکنده‌اند و نگاه‌های بی‌روح پشت پنجره‌ها. همت، برخلاف نویسندگان عامه‌پسند دیگر، نه برای بازسازی اقتدار، بلکه برای نشان دادن بیهودگی آن می‌نویسد. سم اسپید، کارآگاه مشهور سبک هاردبویلد شاید زنده بماند، اما بر ویرانه‌ای از اعتماد، رفاقت و قانون.

با این‌همه، حتی در آثار همت نیز، جهان همچنان مردانه و خشن باقی می‌ماند. زن، اغلب منبع فریب و زوال است. قانون، یا فاسد است یا ناتوان. راه نجات، نه در اصلاح ساختار که در بازگشت به نوعی قهرمانی انفرادی‌ست. قهرمانی که در دل خویش، منطق خشونت را حفظ می‌کند. و این همان نقطه‌ای‌ست که ادبیات و ایدئولوژی، هرچند از منظرهایی متفاوت، در نهایت به یک میدان مشترک می‌رسند: محل بازنمایی "بحران"، و پاسخ به آن با "بازگشت".

در بطن این بحران، تصویر شهر، مهم‌ترین نماد است. شهری بی‌چهره، پر از سایه‌روشن، جایی که مرز میان حقیقت و دروغ، قانون و جنایت، عشق و خیانت، مبهم است. در چنین شهری، کارآگاه، هرچند به دنبال عدالت می گردد، خود نیز بخشی از آشوب است. هم شبیه جنایتکار است، هم قربانی؛ هم بی‌اعتماد به زن است، هم در دام او می‌افتد؛ هم علیه فساد می‌جنگد، هم از ابزارهای فاسد بهره می‌برد. این وضعیت پارادوکسیکال، اگرچه جذابیت روایی دارد، اما زمینه‌ساز پذیرش نوعی بدبینی اخلاقی‌ست که در نهایت، فضا را برای گفتمان‌هایی چون ایدئولوژی کوکلاکس کلان آماده می‌کند.

از همین‌روست که مرز میان داستان و سیاست، چندان روشن نیست. سبک هاردبویلد، شاید با نیت سرگرمی آغاز شد، اما خیلی زود به بستر مواجهه‌ی تخیل با بحران اجتماعی بدل شد. و تخیل، اگرچه ممکن است به آزادی بینجامد، به همان میزان نیز می‌تواند در خدمت بازتولید سلطه قرار گیرد.

ادبیات جنایی، به‌ویژه در شکل و شمایل هاردبویلد، همواره دو چهره داشته است: یکی جست‌وجوگر حقیقت، و دیگری تأییدگر نظم مستقر. میان این دو، خطی باریک و لغزان کشیده شده است. آنچه خواننده را ترغیب می کند، نه فقط رمزگشایی معما، که امید به نوعی بازگشت است؛ بازگشت به اخلاق، عدالت و مردانگی. اما آیا این بازگشت، خود بازتولید خشونت نیست؟

شاید باید از خود پرسید که آیا قهرمان هاردبویلد واقعاً ضدقهرمان کلان است یا بازتابی پالایش‌شده از همان میل به سلطه، اما در جامه‌ای پیچیده‌تر و فریبنده‌تر؟ اگر کلان، چهره‌ی عریان خشونت ایدئولوژیک باشد، کارآگاه خصوصی، چهره‌ی سینمایی و رمانتیکِ همان خشونت است اما آرایش‌یافته، تنها، تلخ، اما همچنان حاکم. پشت کت تیره و چشم‌های همیشه نیمه‌بازش، همان نگاه سرد مالکانه پنهان است: نگاه مردی که شهر را ملک خویش می‌پندارد، حتی اگر علیه دستگاه رسمی‌اش شمشیر بکشد.

خشونت، چه از سوی کلان باشد و چه از سوی کارآگاه، همچنان مردانه است و انحصاری. زن، در این میان، یا فم‌فتال است یا قربانی. در هر دو صورت، ابژه‌ای‌ست برای نظم‌بخشی مردانه. حضورش یا مخلّ است و باید مهار شود، یا بی‌دفاع است و باید نجات یابد. این تقسیم‌بندیِ فرموله‌شده، نه از سر ناآگاهی نویسنده‌ها، بلکه دقیقاً ناشی از نقش تاریخی ادبیات در بازتولید ساختارهای قدرت است. در چنین روایتی، زن هرگز امکان کنشگری مستقل ندارد، زیرا کنش حقیقی، امتیاز مرد قهرمان است، چه او صلیب آتشین حمل کند و چه هفت‌تیر.

از همین روست که تبار قهرمان جنایی مدرن را نمی‌توان بی‌اعتنا به تاریخ خشونت آمریکایی بررسی کرد. آن‌چه در خیابان‌های لس‌آنجلس دهه‌ی بیست روایت می‌شود، پژواکی‌ست از مزرعه‌های سوزانده‌شده‌ی جنوب، از محاکمات غیابی، از تهدیدهای شبانه و از وحشتی که در دل نظم سرمایه‌داری پوست سفید ریشه دارد. کلان، اگرچه به عنوان یک هیولای سیاسی طرد شد، اما رد پایش در تخیل جمعی باقی ماند؛ ردپایی که بعدها در قالب‌های روایی دیگر بازگشت: کارآگاه تنها، سرباز کهنه‌کار شکسته‌خورده، یا حتی پلیس خسته‌ای که بین اخلاق و وظیفه گیر کرده است.

اما نباید فراموش کرد که این خشونت، همواره با نوعی نوستالژی عجیب همراه است. قهرمان هاردبویلد، گرچه با فساد مبارزه می‌کند، اما همزمان در سوگ دوران ازدست‌رفته‌ای‌ست که هرگز واقعاً وجود نداشته است. دورانی خیالی، که در آن مردان، کنترل را در دست داشتند، زن‌ها ساکت بودند، و دشمنْ چهره‌ای واضح و خارجی داشت. این سوگواری، نه تنها درون‌مایه‌ی بسیاری از رمان‌های جنایی کلاسیک است، بلکه در بطن بسیاری از سیاست‌های فرهنگی محافظه‌کارانه نیز قابل ردگیری‌ست. بازگشت به دوران طلایی، مفهومی‌ست که هم در خطابه‌های سیاسی کلان شنیده می‌شود، و هم در مونولوگ‌های خشمگین کارآگاهان خیالی.

در این میان، پرسش اصلی شاید چنین باشد: اگر کلان نماینده‌ی خشونت ایدئولوژیک بود، آیا هاردبویلد نماینده‌ی خشونت جذاب نیست؟ خشونتی که در آن مشت و هفت‌تیر، نه تنها ابزار عدالت، که نشانه‌ی سبک است؟ در داستان‌های هاردبویلد، زیبایی و جذابیت، با خشونت یکی می‌شود: تفنگ، جزئی از پوشش شخصیت است؛ خون، جزئی از بافت داستان؛ و سکوت خشمگین قهرمان، جزئی از هارمونی.

و در این لحظه است که روایت، از صرف داستان‌گویی فراتر می‌رود و بدل می‌شود به تجسم نوعی آرزو: آرزوی بازگرداندن «نظم»، اما نظمی مردانه، سفید، و خودبسنده. در چنین ساختاری، دشمن نه از درون، بلکه همواره از بیرون می‌آید: مهاجر، یهودی، زن رهاشده، یا شورشی شهری. و راه حل، همیشه نه گفت‌وگو، که گلوله است.

این تخیل خشونت‌محور، در طی قرن بیستم، تنها پوست عوض می‌کند. از صفحات مجله بلک ماسک تا پرده‌ی سینما، از صداهای خشن رادیو تا سریال‌های پلیسی مدرن، همان الگوی بنیادین بارها بازنویسی می‌شود.

اگر در دهه‌ ۱۹۲۰، مردان کلان شبانه خانه‌ها را آتش می‌زدند تا از «ملت» محافظت کنند، در دهه‌ی ۱۹۴۰، کارآگاهان داستانی در بارهای تاریک و کوچه‌های باران‌خورده قدم می‌زدند تا از «اخلاق» دفاع کنند. و امروز، در فرمی دیگر، همان داستان‌ها در قالب ضدقهرمان‌های سینمایی یا کارآگاهان سریال‌های شبکه‌ای بازگشته‌اند، با ظاهر مدرن‌تر اما با همان شالوده‌ی ایدئولوژیک.

نکته‌ی آخر شاید این باشد که ادبیات جنایی با سبک هاردبویلد، برخلاف آنچه به نظر می‌رسد، نه صرفاً برای سرگرمی، بلکه برای تثبیت نوعی نگاه خاص به جهان خلق شده است. نگاهی که در آن عدالت، خصوصی است؛ خشونت، جذاب است؛ دشمن، خارجی است؛ و مرد، هنوز مرکز روایت. در این چشم‌انداز، مخاطب نه تنها خواننده‌ داستان، که پذیرنده‌ی ناگفته‌های آن نیز هست و همینطور هم‌پیمان با قهرمانی که در عین گناه‌کاری، هنوز «تنها امید» باقی‌ مانده است.

مهرداد مراد؛ نویسنده و پژوهشگر ادبیات پلیسی