نقالی در دوره‌ی قاجار

اولریش مارزُلف

کد خبر: ۹۰۲۹۸۸

تاریخ: ۱۲ خرداد ۱۳۹۸ - ۱۲:۲۲

این مقاله در کتاب سنت شفاهی و نوشتاری در دنیای ایرانی الگوهای تعامل در طی قرون، به ویراستاری جولیا روبانوویچ (۲۰۱۵) به عنوان فصل دهم، صفحات ۲۷۱ تا ۲۸۵ منتشر شده است

صرف نظر از این که چه دیدگاهی درباره‌ی دوره‌ی قاجار در زمینه‌ی حوادث سیاسی وجود دارد، از دیگاه نظام مطالعات داستان‌های عامه، این دروه عصر طلایی قصه‌گویی بوده است (امیدسالار و امیدسالار ۱۹۹۹؛ مارزلف ۲۰۰۱ب). از دوران کهن، داستان‌های متنوعی در ایران نقل می‌شده و مطمئنا هنوز هم نقل می‌شود ، اما در مقایسه با دوره‌ی قاجار، در هیچ دوره‌ی دیگری از تاریخ ایران چنین غنای اطلاعاتی در مورد قصه‌گویی حرفه‌ای، قصه‌گوها و داستان‌هایشان برای ما وجود ندارد. هنر قصه‌گویی حرفه‌ای در ایران بر یک سنت دیرینه تکیه دارد که احتمالا قدمت آن به دوران پارتیان برمی‌گردد (بویس ۱۹۵۷). تکوین یا حداقل میانجی‌گری برخی از مجموعه‌های روایی بزرگ ادبیات جهان مدیون ایران پیش از اسلام و اوایل دوره‌ی اسلامی است، نظیر کلیله و دمنه (دی بلویس ۱۹۹۰)، سندباد‌‌ نامه و هزار و یک شب (مارزلف ۲۰۰۷). علاوه بر مشارکت در بسط بین‌المللی روایت‌های متعددِ دارای اصالت شرقی (مارزلف ۲۰۱۰)، این مجموعه‌ها اثبات می‌کنند که هنر روایت در ایران مثل دیگر فرهنگ‌های متنوع شرقی دارای اعتبار و منزلت بالایی بوده است. در دوره‌ی اسلامی در بسیاری از آثار ادبیات فارسی از قبیل اگر تنها از مشهورترین آنها نام ببریم- آثار عطار، نظامی، مولانا و سعدی، حکایت‌ها و دیگر قصه‌های آموزنده برای نشان دادن نکات یک مقصود اخلاقی، تربیتی یا عرفانی به کار گرفته می‌شد. حماسه‌ی ملی ایرانیان، شاهنامه‌ی فردوسی، یک روایت محوری از هویت ایرانی، برگرفته از گستره‌ی وسیعی از داستان‌هاست که بر فرمانروایان و قهرمانان افسانه‌ای تمرکز دارد . و سرانجام، علاوه بر داستان‌هایی که در آثار ادبیات طبقه‌ی نخبه یا عامه نقل شده‌اند، امروزه نیز افسانه‌ها و قصه‌های پریان به طور شفاهی نقل می‌شوند (مارزلف ۱۹۸۴؛ ۱۹۹۴ آ؛ ۱۹۹۴ب).

بنابراین در حالی ‌که به راستی می‌توان داستان‌گویی را یک جزء سنتی اصلی از فرهنگ ایرانی به شمار آورد، نیازی به گفتن نیست که همه‌ی انواع داستان‌گویی متاثر از شرایط معاصر رشد و تغییر کرده است. از آنجا که تاکنون بحث‌های تخصصی‌تر درباره‌ی نقالی تالیف شده‌اند ، هدف من در مطالعه‌ی پیش‌رو، خلاصه کردن ویژگی‌های اصلی این فرم سنتیِ ایرانی از هنر شفاهی، آن‌گونه که در اظهارات و شواهد معاصر گردشگران اروپایی به ایران توصیف شده است، خواهد بود.

هنر ایرانی نقالی جایی مابین شاخه‌های مختلف سنت شفاهی و ادبی (نوشتاری) قرار دارد و بنابراین موضوعی ایده‌آل برای بررسی‌های سنت شفاهی و متنیت در جهان ایرانی است (پیج ۱۹۷۷؛ فلور ۲۰۰۵: ۸۲-۱۰۶؛یاماموتو ۲۰۱۰). نقالی، واژه‌‌ای که در بحث پیش‌رو به عنوان یک نام‌گذاری کلی برای داستان‌گویی حرفه‌ای در نظر خواهم داشت، هنر شفاهی ِگفتن داستان‌هایی با ماهیت تاریخی است، خواه این داستان‌ها مرتبط با حوادثی باشد که واقعا اتفاق افتاده‌اند یا آن حوادثی که سنت عالمانه یا مردمی تصور می‌کرده که رخ داده است. همانگونه که به طور کلی در زمینه‌ی تاریخ‌نگاری شرقی مشاهده می‌کنیم، نقالی نیز به جای ارائه دادن یک تصویر وفادارانه و موثق ، بر باورپذیری و همانندی برای ساختن و ارائه‌ی یک تصویر جذاب از چگونگیِ امکانِ اتفاق افتادن حوادث، تکیه دارد. نقالی یک اجرای شفاهی است که به وسیله‌ی یک قصه‌گوی حرفه‌ای به نام نقال ارائه می‌شود و در یک فضای عمومی یا نیمه‌عمومی اتفاق می‌افتد. متن‌هایی که در نقالی اجرا می‌شود معمولا مربوط به ماجراهای قهرمانانه از قهرمان‌های دنیوی و نیز مذهبی است. در حالی‌که نقالی به صورت شفاهی اجرا می‌شود، تا حد مشخصی متکی به منابع بنانهاده در نوشتار است که هم شامل نسخه‌های دست‌نویس و هم چاپ شده از روی متن اجرا شده است. ژانر خاصِ متن‌های دست‌نویس مربوط به کار نقالان، طومار نام دارد، متنی که بهترین توصیفش به شکل یک کتابچه است که به حافظه‌ی قصه‌گو در اجرا کمک می‌کند (محجوب ۱۳۸۱-۸۲ / ۲۰۰۳ب: ۱۰۹۹-۱۱۱۳؛ یاماموتو ۲۰۰۳: ۲۹-۵۲). ممکن است داستان‌گوها یک روایت کمابیش ثابت را در نثر یا نظم، یا گه‌گاه در نثرِ آمیخته با نقل‌قول‌های تحت‌اللفظی در شعر که از منبع اصلی گرفته شده، بازگویی کنند (مقایسه کنید با گایلارد ۱۹۸۷: ۹۹-۱۰۰؛ روبانوویچ ۲۰۰۶). هر چه داستان‌گوها بیشتر از منبع اصلی‌شان فاصله بگیرند، تکنیک‌های سرایشِ شفاهی بیشتری را به کار می‌گیرند. آنها به طور خاص مجموعه‌ی گسترده‌ای از قواعد روایت‌گری را به کار می‌گیرند که متن را شکل می‌دهد و نیز حوادث تکرارشونده‌ی خاص مانند غروب‌ آفتاب یا صحنه‌های رزم را توصیف می‌کند .

به استثنای تلاش کومیکو یاماموتو (یاماموتو ۲۰۰۳)، تاکنون تکنیک‌های سرایش شفاهی برای یک اجرای شفاهیِ واقعی مورد مطالعه قرار نگرفته‌اند. با این حال، این تکنیک‌ها در نسخه‌های تالیف‌شده از رمانس‌های (داستان‌های) معاصرتر که در جمله‌بندی و ساختارشان بسیار نزدیک به اجرای شفاهی است، برجستگی قابل توجهی دارند (روبانوویچ ۲۰۱۲: ۶۶۰-۷۵). می‌توان به عنوان نمونه به یکی از این داستان‌ها با جزییات اشاره کرد: داستان حسین کُرد، که متن منتشر شده‌اش (افشار و افشار ۱۳۸۵/۲۰۰۶) به احتمال زیاد کمی قبل از دوره‌ی قاجار گردآوری شده، به عنوان یک گنجینه از روایت کلیشه‌ای مورد بررسی قرار گرفته است (مارزلف ۱۹۹۹ آ). داستان حسین کرد یک افسانه‌ی جوانمردی متمرکز بر اعمال یک قهرمان به همین نام است، یک چوپان و جنگجوی دلاور کُرد که دوران زندگی او (و عاشق شدن‌اش) در طول فرمان‌روایی شاه عباس صفوی ترسیم شده است. این افسانه یک متن نثر نسبتا کوتاه و یک منبع غنی برای قواعدی است که معمولا می‌توان به یکی از دو نوع نسبت داد: قواعد کلی، متن را به وسیله‌ی خلاصه‌سازی حوادث گذشته شکل می‌دهد از قبیل واژه‌ی نسبتا نامشخص القصه … (خلاصه …) یا با معرفی یک تغییر زاویه‌ی دید و یا تغییر قهرمان، عمل داستانی یا صحنه. قبل از آنکه روایت به سمت یک صحنه‌ی متفاوت بچرخد، صحنه‌ی قبل با یک فرمول مانند اما چند کلمه از … بشنو ( حالا به کلامی درباره‌ی ….گوش کن) یا اینها را داشته باش، چند کلمه از … بشنو (اینها را همین‌جا رها کن و به کلامی درباره‌ی … گوش کن) بسته می‌شود. در اجرای شفاهیِ مشتی گَلین خانم، تنها داستان‌گوی ایرانی که سیاهه‌ی اجراهایش تا حد نسبتا کاملی به ثبت رسیده، نیز این نوع قاعده‌ی درونی به وفور ثبت شده است (مارزلف ۱۹۹۴ آ: ۲۵-۲۶). علاوه بر قواعد کلی سازنده‌ی متن، افسانه‌ی حسین کرد مملو از کلیشه‌هایی است که یک عمل پیچیده را در چند کلمه خلاصه و فشرده می‌کند. می‌توان به مثال‌هایی از این نوع اصطلاحات کلیشه‌ای اشاره کرد: آتش روشن نمودن (به معنای تحت‌اللفظی، افروختن آتش) که به عنوان بیان کلیشه‌ای از ویرانی به کار می‌رود؛ و ریش و سبیل تراشیدن (تحت‌اللفظی، اصلاح ریش و سبیل دشمن مغلوب)، که به پیروزی و تسلط نهایی با اِعمال تحقیر اشاره دارد. به طور خاص، آماده شدن قهرمان برای رزم‌های گوناگون و صحنه‌های نبرد تن‌به‌تن با استفاده از زنجیره‌ای کلیشه‌ای از اعمالی شامل پوشیدن رزم‌جامه، کوبیدن بر طبل جنگ، متقابلا یکدیگر را خطاب قرار دادن بین رقبا و لاف دلیری و سرانجام رویارویی رزمی واقعی، توصیف می‌شود (مارزلف ۱۹۹۹: ۲۹۳-۹۴).

در ایران امروز نقالیِ حماسه‌ی غیر مذهبی (دنیوی) تقریبا منحصر به اجرای بخش‌هایی از شاهنامه‌ی فردوسی است. با این وجود، موقعیت کنونی نشان‌دهنده‌ی گستره‌ی تاریخی آثار اجراشده نیست، زیرا ترویج نقالی منحصرا به شکل شاهنامه‌خوانی تنها در حدود سال ۱۹۳۰ از سوی حکومت پهلوی، به عنوان گامی دیگر در جهت تاکید بر هویت ملی (ایرانی) در مقابل هویت مذهبی (شیعی) تحمیل شد ( امیدسالار و امیدسالار ۱۹۹۹: ۳۳۲-۳۳). به لحاظ تاریخی، نقالی، حماسه‌های دیگری را نیز مثل گرشاسب‌نامه، فرامرزنامه، برزونامه، رستم‌نامه و آثار دیگر را که تاریخ ایران را تقویت می‌کنند و از حوادث ترسیم شده در شاهنامه فراتر می‌روند، در برمی‌گیرد. به علاوه، این هنر با طیفی گسترده از افسانه‌های حماسی روبرو است، از قبیل نسخه‌های مختلف از افسانه‌ی اسکندر، اسکندرنامه‌ها یا معادل اسلامی‌شده‌اش حمزه (ابن عبدالمطلب)، رموز حمزه . احتمالا یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار بین‌المللی از نقالی امروز افسانه‌ی امیر ارسلان است که به وسیله‌ی قصه‌گوی ( نقال‌باشی ) ناصرالدین شاه (فرمانروایی. ۱۸۴۸-۹۶) یعنی نقیب‌الممالک (وفات. ۱۸۹۱) خلق شد و متن آن به وسیله‌ی دختر شاه، فخرالدوله که به اجرای شفاهی (و احتمالا فی‌البداهه‌ی) قصه‌گو از پشت پرده گوش می‌داده، نوشته شده است (محجوب ۱۳۴۵/۱۹۶۶؛ گلپک ۱۹۶۵؛ همچنین اینجا را ببینید هاناوی ۱۹۸۵). بیراه نیست که ناصرالدین‌شاه به دلیل علاقه‌ی شدیدش به داستان‌های خیالی معروف است، بیش از همه به قصه‌های هزار و یک شب، و چنان‌که تاریخ‌نگاران هنر متفق‌القولند، دست‌نوشته‌ی ترجمه‌ی فارسی این اثر که به دستور او در استودیوی هنرمند پُرآوازه، صنیع‌الملک، مصور شده است، آخرین نمونه‌ی شاخص از هنر کتاب در ایران است. (مارزلف ۲۰۰۷: ۲۳۱).

در مقایسه با نقالی حماسه‌ی غیرمذهبی، گونه‌ی داستان‌گویی مذهبی در اوایل دوره‌ی اسلامی و به ویژه اوایل تاریخ شیعه، غالبا به سرگذشت قهرمانانه علی و تجربه تراژیک (مصیبت) حسین و یارانش در کربلا مربوط است. این شاخه با اجرای نمایشی که تعزیه نامیده می‌شود ارتباط نزدیکی دارد. این نوع نقالی اغلب با عنوان روضه‌خوانی شناخته می‌شود، کلمه‌ای که در اصل به اجرای حماسه مذهبی روضه‌الشهدا (باغ شهیدان) نوشته‌ی حسین‌ ابن علی واعظ کاشفی در قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی) برمی‌گردد. این اثر که محتوای آن برای هویت شیعه از اهمیتی حیاتی برخوردار است، با آثار متعدد دیگری با همان ماهیت در قرون هجدهم و نوزدهم دنبال شد که مهم‌ترین آنها عبارتند از اسرار ‌الشهاده (رازهای شهادت) از سرباز بروجردی، حمله‌ی حیدری (حمله‌ی شیر. یعنی علی (ع)) از ملا بمانعلی [راجی کرمانی] و طوفان البکا (سیلاب اشک) از جوهری (اینجا را ببینید، مارزلف ۲۰۰۱ آ: ۲۵-۲۶؛ بودهری ۲۰۱۱).
داستان‌گوهای حرفه‌ای نمایش‌شان اغلب با پرده‌داری [یا پرده‌خوانی] همراه بود. آنها با نشان دادن تصاویر بزرگ (پرده) درباره‌ی داستان‌های جذابی که نقل می‌کردند، یک تجربه‌ی دیداری را اضافه می‌کردند (فلسکراد ۲۰۱۰)، پدیده‌ای که تا حدی با اجرای شعرفروشان اروپایی و خنیاگران آلمانی قابل مقایسه است. یک فرم هنری خاص ایرانی که از این نوع اجراها نشات می‌گیرد، نقاشی قهوه‌خانه‌ای است، که نقاشی‌های بزرگ را بر پرده‌ای نشان می‌دهد و تا حدی یادآور هنر نابالغ غربی است. (سیف ۱۳۶۹ / ۱۹۹۰). از دیدگاه تاریخی، این نقاشی‌ها اغلب مجموعه‌ای از افراد حاضر در تراژدی کربلا را ترسیم می‌کند. تصویر کردن صحنه‌هایی از شاهنامه، پدیده‌ای کاملا معاصر به نظر می‌رسد. داستان‌گو‌هایی که در خیابان‌ها و یا دیگر مکان‌های آزاد از قبیل بازار نمایش (معرکه‌گیری) اجرا می‌کردند، ممکن بود جذابیت‌های دیگری مانند یک میمون اهلی یا یک مار در جعبه را نیز به نمایش اضافه کنند.

مدت‌ها پس از نیمه‌ی قرن بیستم، نقالی همچنان یک سنت زنده اما رو به زوال باقی ماند و حتی پس از انقلاب ۱۹۷۸/۷۹، [انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷] این فرصت را داشتم که بخشی از اجرای یک داستان‌گو، که تماشاگرانش را در فضای آزاد بازار تازه تاسیس کرمان سرگرم می‌کرد، ضبط کنم. داستانی که او نقل می‌کرد درباره‌ی مرگ تراژیک ابوالفضل، سقای همراه حسین در کربلا بود که وقتی در تلاش برای رساندن آب به یاران تشنه‌اش بوده، به طرز وحشیانه‌ای توسط دشمنانش مثله می‌شود. آرتور کریستنسن، پژوهشگر دانمارکی، یکی از آخرین شرح‌های مشاهده‌ی عینی از این حرفه‌ی سابقا پرطراوت را ضبط کرده است. در سال ۱۹۲۴، کریستنسن درباره‌ی یک داستان‌گو به عنوان یک گونه‌ی تقریبا در حال انقراض می‌نویسد که بیست یا سی سال قبل‌تر، در آغاز قرن بیستم، هنوز می‌توان او را دید که خودش را کنار خیابان آماده می‌کند،

در اینجا، تصاویر رنگارنگ ترسناکی از مردان، دیوها و غول‌ها و شاهزادگانی که در برج یک قلعه زندانی شده‌اند را بر دیوار می‌آویزد. جمعیتی از عابران توقف می‌کردند و با حلقه زدن به دور او می‌نشستند و به جذاب‌ترین ماجراها گوش می‌دادند. وقتی داستان‌گو شروع می‌کرد، قصه‌هایش را به سرعت و با بیان واضح، نمایش می‌داد؛ با عصایش به آن تصاویر اشاره می‌کرد که همزمان موقعیتی را که داشت نقل می‌کرد، نشان می‌داد. و وقتی به جذاب‌ترین بخش قصه‌اش می‌رسید، مکث می‌کرد و بشقابی می‌چرخاند تا پولی جمع کند . (کریستنسن ۱۹۵۸: ۲۸۳-۸۵)

پیش از این، قدیمی‌ترین افسانه‌ی ایرانیِ باقی‌مانده، افسانه‌ی سمک عیار متعلق به قرن ششم هجری (دوازدهم میلادی)، این واقعیت را ثبت کرده است که قصه‌گوها نمایش‌شان را برای درخواست دعای خیر یا دستمزد مادی برای تلاش‌شان، قطع می‌کردند (خانلری ۱۳۶۴/ ۱۹۸۵: ۶۶-۶۷؛ گایلارد ۱۹۸۷: ۱۶۵-۶۶؛ امیدسالار و امیدسالار ۱۹۹۹: ۳۳۶-۳۷؛ روبانوویچ ۲۰۱۲: ۶۷۰-۷۱؛ ظنهاری ۲۰۱۴: ۴۳-۴۴).

مجموعه‌ی قابل توجهی از گفته‌های مربوط به نقالی در ایران در میان تالیفات گردشگران یا ساکنان غربی در ایران وجود دارد، مانند آنچه در مرور روایت فولکلور ایران از ژولیت رادهایراپتیان (۱۹۹۰) و یا کتاب ویلم فلور درباره‌ی تاریخ تئاتر در ایران (فلور ۲۰۰۵) گردآوری شده است. برای دوره‌ی قاجار، ترتیب زمانیِ این نقل‌قول‌ها از جان مالکولم (۱۷۶۹-۱۸۳۳) که آخرین بار ایران را در سال ۱۸۱۰ بازدید کرد تا ویتا سکویل‌وست (۱۸۹۲-۱۹۶۳) که یک قصه‌گو را در اصفهان به سال ۱۹۲۵ توصیف می‌کند، متغیر است. از آنجا که روایت مالکولم در کتابش، تاریخ ایران، برخی از ویژگی‌های مهم نقال سنتی را ذکر می‌کند، شایسته است که بخش بزرگی از آن در اینجا بازگویی شود:

…اگرچه ایرانیان دیوانه‌وار شیفته‌ی نمایش عمومی هستند، اما هیچ نوع نمایشی که بتوان نام سرگرمی تئاتری را به آن اطلاق کرد ندارند؛ گرچه با نمایش متداول بیگانه‌اند، اما چارچوب داستان‌هایشان اغلب دراماتیک است و آنها که حرفه‌شان نقل آن داستان‌هاست، گاهی چنان مهارت خارق‌العاده و قدرت‌های متنوعی از خود نشان می‌دهند که در حالی‌که به قیافه‌های دگرگون‌شده‌شان نگاهی می‌اندازیم و به تُنِ صدای تغییرکرده‌شان گوش می‌دهیم، به سختی می‌توانیم باور کنیم که این همان آدمی است که در یک لحظه با صدای طبیعی، یک داستان ساده را بازگویی می‌کند و سپس با صدای زمخت و خشم‌آلودِ یک مقام عالی‌رتبه‌ی رنجیده‌خاطر حرف می‌زند و بعدا احساساتی را که برانگیخته، با لطیف‌ترین اصوات زنانه فرو می‌نشاند. اما در ایران، هنر نقل داستان‌ها هم با سود و هم با شهرت همراه است. آدم‌های زیادی در این راه می‌کوشند اما تعداد کمی موفق می‌شوند. این هنر نیازمند استعداد قابل توجه و مطالعه‌ی زیاد است. کسی نمی‌تواند به این مرتبه‌ی عالی برسد جز مردانی با قریحه‌ی پرورش‌یافته و حافظه‌ی زائل‌نشدنی. آنها نه تنها باید با بهترین داستان‌های باستانی و امروزی آشنا باشند، بلکه باید بتوانند با ارتباط دادن آنها با حوادث جدید، که شنیده یا آفریده‌اند، تغییرشان دهند. همچنین باید بهترین قطعه‌های مشهورترین شاعران را به یاد بیاورند تا تاثیر روایت‌شان را با نقل قولِ مقتضی، یاری کند… (مالکولم ۱۸۲۰: جلد دوم، ۵۵۲-۵۴، نقل شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۲-۹۳).

این نقل‌قول یک نمونه‌ی خوب از ترکیب شیدایی و ناآگاهی فرهنگی را پیش رو می‌گذارد که نشان‌دهنده‌ی دیدگاه آن زمان درباره‌ی ایران (و به طور کلی شرقی‌ها) است. این دیدگاه از زمانی که محقق فرانسوی مطالعات شرق‌‌شناسی، آنتوان گالاند (۱۶۴۶-۱۷۱۵) داستان‌گویی شرقی را با ترجمه‌ی اقتباسی‌اش از هزار و یک شب در سال ۱۷۰۴ به غربی‌ها معرفی کرد، رواج داشت. با این حال، مالکولم توانایی حرفه‌ای داستان‌گو را که ترکیبی از استعداد طبیعی و مهارت اکتسابی است به درستی می‌ستاید. او حتی با صراحت بیشتر در کتابش انگاره‌هایی از ایران می‌نویسد: کشوری در جهان نیست که ارزش بیشتری برای چنین استعدادهایی (اشاره به ازبرخوانی شعر و گفتن قصه‌ها) قائل باشند، کسی که این ارزش‌ها را در حد متعالی دارا باشد، همانند پزشکان طراز اول در اروپا ثروت و شهرت‌اش قطعی است (مالکولم ۱۸۲۷: ۱، ۱۷۶).

برخورد دوپهلوی اروپایی‌ها نسبت به داستان‌گوهای بومی در یک مقاله که کنسول بریتانیایی داگلاس‌کرِیون ‌فیلوت (۱۸۶۰-۱۹۳۰) در آغاز قرن بیستم تالیف کرده نیز به چشم می‌خورد (فیلوت ۱۹۰۶). در حالی که فیلوت هم داستان‌ها و هم گویندگان‌شان را مثل غریبه می‌بیند، ستایشش بین دو قطب در حال نوسان است: در یک سو، تحسینِ تلویحیِ یک سنت شفاهیِ زنده که دانش آن به درک (و در نتیجه، کنترل کردنِ) مردمی که به آن وابسته‌اند، کمک می‌کند؛ و در سوی دیگر، ابراز نارضایتیِ صریح از استانداردهای اخلاقی و روش‌های رفتاری (یا در این مورد، نمایشی) که او با فرهنگ خودش نامتجانس و از این رو در درجه‌ی پست‌تری می‌بیند. فیلوت هنگام بحث در مورد اجرای واقعی قصه‌گو، داستان‌ها را به خاطر بسیار دراماتیک بودن و اغلب آراسته شدن با نقل ‌قول‌های زیبا از شهیرترین نویسندگان می‌ستاید اما به خوانندگانش هشدار می‌دهد که آنها عموما بخش‌های زیادی دارند که از منظر اروپایی‌ها گستاخانه یا غیراخلاقی است (فیلوت ۱۹۰۶: ۳۷۵). او در حالی‌که روانیِ بیان و سرعت اجرای داستان‌گوها را تایید می‌کند، بلافاصله آنها را مورد انتقاد قرار می‌دهد زیرا قادر نیستند شمرده‌تر بخوانند: اگر حرف‌شان را قطع کنی، رشته‌ی کلام از دست‌شان در می‌رود و متناقض می‌شوند: از این رو همان داستانِ قبلی باید به دفعات تکرار شود، قبل از آنکه ثبت‌کننده بتواند به درستی تمام جاهای خالی را که پس از روایت اولیه اتفاق افتاده، پر کند. (همان.).

بیشتر داستان‌سراهای حرفه‌ای در دروه‌ی قاجار دراویش بودند، به ویژه دراویش خاکسار و شاخه‌ای منتسب به آنها به نام دراویش عجم. چنانکه اوجین اوبن (۱۸۷۵-۱۹۱۹) در سال ۱۹۰۷ از مشاهداتش می‌گوید:

حسین، درویش عجم، نقال است […] در حال حاضر به روستاهای اطراف سر می‌زند تا با داستان‌های جذابش سرگرم‌شان می‌کند، قبل از آنکه با یک موعظه‌ی کوتاه درباره‌ی امامان شهید آنها را تهذیب کند […] شاگرد درویش‌اش، داراب […] تحت نظر مرشدش (استادش) کشکول علی‌شاه از گلپایگان، تعلیم دیده بود و ترسان و لرزان شانسش را در هنر امتحان می‌کرد. استادش هنوز به او نیاموخته چگونه جزییات پرده‌ها را بگوید که در یک کتاب معروف خاص وجود داشت؛ حافظه‌اش قصه‌ها را با موضوع طبقه‌بندی کرده است: نیکی پاداش می‌گیرد، بدی کیفر می‌بیند، انتقام، ازدواج، مرگ (اوبن ۱۹۰۸: ۳۰۷-۳۰۸ نقل شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۴).

چارلز جیمز ویلز (۱۸۴۲-۱۹۱۲) در کتاب‌اش انگاره‌هایی از زندگی مدرن ایرانی در سال ۱۸۸۶ خاطرنشان می‌کند که تعدادی از این دراویش نبوغ واقعی، حافظه‌های حیرت‌آور و هنر تکلم به جای دیگری و تقلید را آماده به خدمت دارند (ویلز ۱۸۸۶: ۱۹۵). سر آرنولد ویلسون (۱۸۹۴-۱۹۴۰) که کتابی با نام نامه‌ها و روزنوشت یک افسر سیاسی جوان ۱۹۰۷-۱۹۱۴را منتشر کرد، متاثر از اجرای دوساعته‌ای که یک داستان‌گوی نابینا از قصه‌ی رستم و سهراب ارائه می‌دهد، تقریبا به گریه می‌افتد: در حالی‌که ما دورتادور یک آتش کوچک نشسته بودیم، او تقریبا در تاریکی صحبت می‌کرد، کاملا بر زیر و بم صدایش اتکا داشت تا تاثیر دراماتیک را به صحبت‌های سهرابِ پسر و پدرش رستم بدهد. (ویلسون ۱۹۴۲:۶۳ نقل‌شده در رادهایراپتیان ۲۰۰۵: ۱۴۹). حدود سال ۱۹۰۹، بنجامین مور شاهد یک درویش در اصفهان بوده که کنار یک چای‌خانه در پایین، قصه‌هایی می‌گفت. تماشاگرانش سیگار می‌کشند، بر پاشنه‌ی پاهایشان روی سکوها با نرده‌های کوتاه که ردیف به ردیف در طول دیوارها و کنار آبگذر اطراف میدان گذاشته شده، نشسته‌اند… او با صدایی دراماتیک و بسیار منعطف و با حرکات بسیاری که شایسته‌ی یک آکتور است، داستان را از بر می‌خواند (مور ۱۹۱۵: ۲۸۷ نقل‌شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۵). و جیمز سیلک باکینگهام (۱۷۹۶-۱۸۵۵) برخوردش را با یک داستان‌گوی ماهر در میدان نقش جهان اصفهان در سال ۱۸۲۸ شرح می‌دهد، در حالی که اطرافش یک گروه تقریبا سیصدنفره جمع شده بودند (باکینگهام ۱۸۲۹: ۲۰۳ نقل‌شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۶). باکینگهام می‌گوید:

او با همه‌ی بزرگی و گرمای شیواترین و کارکشته‌ترین سخن‌پردازان اجرا می‌کرد. ما بدون هیچ شکایتی از جانب اعضای گروه آنجا توقف کردیم، چون به نظر می‌آمد از این گونه نمایش به اندازه‌ی مردان انگلیسی که از نمایش کیفور می‌شوند، لذت می‌برند. در واقع، می‌شد خودِ این را یک نمایش دراماتیک نامید چون اگرچه تنها یک نفر روی صحنه بود، شخصیت‌های متنوع زیادی با همین یک نفر، جان‌دار می‌شد، مثل چیزی که در هر کدام از بهترین نمایش‌های ما پدیدار می‌شود […]. او خشم متکبرانه‌ی یک جنگجوی فاتح را در کلماتش می‌دمید، در لحن متضرعانه‌ی یک اسیر می‌لرزید، با صدای زنانه‌ی عشق و غریزه به طمع می‌افتاد و با کشش محکم‌تر نکوهش و سرزنش، دستور می‌داد (همان.: ۹۶-۹۷).

باز هم در سال ۱۹۲۵، ویتا سکویل‌وست (۱۸۹۲- ۱۹۶۲) یک درویش را در اصفهان توصیف می‌کند که:
روی زمین نشسته بود و قصه‌ای را برای جمعیت تعریف می‌کرد؛ آنها گرداگرد او در یک دایره با دهان‌های نیمه‌باز و چشم‌هایی که تقریبا از حدقه بیرون زده بود، نشسته بودند، در حالی‌ که مرد مقدس با تعریف اعمال قهرمانش، آرام‌آرام خودش را به حالت شیدایی می‌برد. […] او حقیقتا وحشی و الهام‌شده به نظر می‌آمد، انگار که قصه‌اش را در این پانصد سالِ آخر چرخانده و ریسیده بود و حالا داشت به اوجش می‌رسید (سکویل‌وست ۱۹۲۶: ۱۱۰، ۱۱۵ نقل‌شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۸).

بدون مسلم دانستنِ بقای ناگسستنیِ سنت یا چسبیدن به مرثیه‌ی نوستالژیکِ دورانی که سپری شده، نقل‌قول‌های بالا بیان‌گر آن است که قصه‌گویی حرفه‌ای در دوران قاجار در ایران کمابیش همان چیزی بوده که دست‌کم از زمان اوایل دوره‌ی صفوی وجود داشته است. به نظر می‌آید داستان‌گوها هنوز هم قوانین حرفه‌شان را آن‌طور که در قرن یازدهم هجری (هفدهم میلادی) توسط نویسندگانی چون عبدالنبی فخرالزمانی در طراز الاخبار (روش‌های درست ازبرخوانی) بنیان‌گذارده شده، که یک کتاب راهنما در مورد اجرای رموز حمزه است، دنبال می‌کنند (محجوب ۱۳۸۱-۸۲/ ۲۰۰۳ ب: ۱۰۸۴-۹۳؛ شفیعی کدکنی ۱۳۸۱/ ۲۰۰۲). حتی قبل از آن، واعظ کاشفی در اثرش در قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی)، فتوت‌نامه‌ی سلطانی (کتاب شاهی از آیین جوانمردی) هشت قانون ذیل را برای قصه‌گویی طرح‌ریزی کرده است:… اول، اگر قصه‌گو یک مبتدی است، باید قصه‌ای را که می‌خواهد نقل کند، با استادش مطالعه کند و اگر مجرب است، باید آن‌ را از قبل تمرین کرده باشد، طوری که در نقل آن گیر نکند. دوم، قصه‌گو باید با فصاحت آغاز کند، به شیوه‌ی مهیج صحبت کند و در کلامش ساده یا کسل‌کننده نباشد. سوم، شخص باید بداند چه طور روایتی برای چه نوع جماعتی مناسب است، و چقدر باید آن‌ را ساده کند و غیره. قصه‌گو باید بیشتر، آنچه را که تماشاچی‌هایش دوست دارند، نقل کند. چهارم، شخص باید گه‌گاه نثر را با شعر بیاراید، هر چند باید مراقب باشد مردم را بابت این کار خسته نکند […]. پنجم، نباید گفته‌های غیر ممکن بر زبان بیاورد و نیز نباید اغراق کند چون برای تماشاگران‌اش احمق جلوه خواهد کرد. ششم، نباید اظهارات نیش‌دار یا انتقادی بر زبان براند، که باعث تنفر از او می‌شود. هفتم، نباید به اجبار طلب پول کند و نباید تماشاچی را برای آن اذیت کند. هشتم، نباید خیلی زود و یا خیلی دیر تمام کند، بلکه همیشه باید در مسیر اعتدال باشد (نقل‌شده در امیدسالار و امیدسالار ۱۹۹۹: ۳۳۵).

هر قدر حرفه‌ی نقالی در دوره‌ی قاجار در ایران گسترده و محبوب بوده باشد، احتمالا نباید تسلیم این خیال رمانتیک شویم که قصه‌های حماسی در هر قهوه‌خانه‌ای توسط داستان‌گوهای حرفه‌ای نقل می‌شده‌اند. در واقع، اگر چه اوجین اوبن در اوایل قرن بیستم تخمین می‌زند که هنوز حدود پنج هزار تا ده هزار درویش در شکل‌های مختلف سنت شفاهی شامل نقالی (نقل‌شده در فلور ۲۰۰۵: ۹۴) مشغول به کار بوده‌اند، اما محقق آمریکایی مری آلن پیج در تحقیق میدانی‌اش در ایران در بین سال‌های ۱۹۷۴-۷۵، تنها چهار داستان‌گوی حرفه‌ای را در شیراز پیدا کرده است (پیج ۱۹۷۹: ۱۹۶). او توانسته از اطلاعات تفصیلی که توسط دو نفر از آنها فراهم شده، و هر دو در اواخر دوره‌ی قاجار متولد شده بودند، بهره‌مند شود. اولی، علی ثناخوان، مردی در اواسط دهه‌ی شصت زندگی‌اش بود که حدود سی سال به داستان‌گویی مشغول بود؛ و دومی، حبیب‌الله ایزدخواستی، در اواسط دوره‌ی پنجاه‌سالگی‌اش بود و حدود بیست سال داستان‌گو بوده است. اطلاعاتی که پیج از این دو فرد مطلع کسب کرده، بعدها توسط محقق ژاپنی کومیکو یاماموتو که در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ با مرشد ولی‌الله ترابی کار می‌کرد، تایید و تقویت شد. ترابی یکی از آخرین داستان‌گوهای حرفه‌ای بود که در سال ۲۰۰۸ هنوز تمرین می‌کرد و در این مدت به شهرت بین‌المللی زیادی رسیده بود. (یاماموتو ۲۰۰۳، به ویژه صفحات ۲۳-۲۸).

آثاری که به وسیله‌ی این دانش‌پژوهان و دیگران (اولیایی ۲۰۱۰ را ببینید) منتشر شده، تردیدی باقی نمی‌گذارد که نقالی یک حرفه‌ی جدی بوده است. هر مردی از هر شغلی می‌توانسته این حرفه را پیش بگیرد، اما ظرفیت کامل آن تنها با شاگردیِ طولانی که نیازمند تعلیم دقیق توسط یک داستان‌گوی مجرب است، به دست می‌آمد. وجوه تکنیکی حرفه و اجرای آن نه تنها مستلزم یادگیری از سنت شفاهی است، بلکه متضمن استفاده از مواد نوشتاری است که وقتی به حافظه سپرده شد، یک چارچوب ذهنی برای قصه فراهم می‌کند که با اجرای شفاهی داستان‌گو مزین می‌شود. این مواد نوشتاری معمولا در طومارهای دست‌نویس، ضبط می‌شده است. احتمالا معرفی کتاب‌های چاپی در این حرفه را باید ابتکار اصلی نقالی در دوره‌ی قاجار دانست. این پیشرفت جدید، سنت را به چند شیوه تحت تاثیر قرار داد: از یک سو، در جهت حفظ اجرای شفاهی در شکل چاپی موثر بود، چنان‌که از نسخه‌های چاپ سنگی از اسکندرنامه و رموز حمزه می‌توان استنباط کرد که اجرای شفاهیِ اصلی را برای خوانندگان بیشتری فراهم کرد. از سوی دیگر، وابستگی روزافزون نقالی به متن چاپی را افزایش داد، بیش از همه چاپ‌های متعدد هندی و ایرانی موجود از شاهنامه‌ی فردوسی.

آنچه که از حرفه‌ی قاجاری نقالی در روزگار ما به جا مانده است تنها یک خاطره‌ی کمرنگ از این هنر گفتاری سابقا پرطراوت است. رسانه‌های مدرن، شیوه‌های متغیر زندگی و برنامه‌های مختلف سیاسی، هر کدام به سهم خود در محو تقریبا کاملِ نقالیِ فعال نقش دارند. در سال‌های اخیر، تلاش‌های آگاهانه‌ای در ایران برای احیای قهوه‌خانه‌های سنتی به عنوان جایی برای دورهمی‌های اجتماعی، آن هم برای کل خانواده شامل زنان و کودکان (برعکس عرف گذشته که مشتریان همه مرد بودند)، صورت گرفته است (بلوک‌باشی ۱۳۷۵/ ۱۹۹۶). در بروشور تبلیغاتی برای چای‌خانه آذری که در نوامبر ۱۹۹۳ برای درآمدزایی بازسازی و بازگشایی شد، نوشته شده است که چای‌خانه به عنوان یک نهاد اجتماعی-فرهنگیِ ایرانی، نقش شاخصی در حفظ فرهنگ کهن قومی، ملی و مذهبی ایرانیان دارد. بازسازی این چای‌خانه رسما از سوی دفتر پژوهش‌های مردم‌شناسی حمایت شده است، و به عنوان بخشی از یک برنامه‌ی فولکلوریک، با یک دکوراسیون داخلی از لوازم دراویش و نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای تزیین شده و سابقا نمایش‌های کوتاه شبانه توسط داستان‌گوهای حرفه‌ای در آن اجرا می‌شده است. با توجه به دورنمای سنتی در سیاست‌های فرهنگی امروز در ایران، به نظر می‌رسد که در آینده، نخستین دوره‌های موردِ حمایتِ مالیِ دولت در نقالی به نسل جوان‌تر عرضه خواهد شد.

به عنوان نکته‌ی آخر، بُعد جدیدی از نقالی را در ایران معاصر ذکر خواهم کرد. در حالی ‌که هنر نقالی در قدیم منحصرا در تسلط مردان بود، از چندین سال قبل، نخستین اجراکننده‌ی زن نیز در ایران پا به عرصه گذاشته است (برای مثال اینجا را ببینید: واصفی و معتمدی ۲۰۰۷). فاطمه حسینی‌زاد متولد ۱۹۷۶ یک دانشجوی ایرانی در رشته‌ی موزه‌شناسی است که هنر نقالی را طی سال‌های طولانی تحت نظر استادان معروف سرتاسر ایران، به ویژه مرشد ولی‌الله ترابی، مطالعه کرده است. او نام نمایشیِ خود، گُردآفرید، را از شخصیتی در شاهنامه گرفته است: گُردآفرید جنگجوی زن ایرانی است که لباس مبدل مردانه می‌پوشد و سهراب را هنگامی که به دژ سپید حمله می‌کند، به مبارزه می‌طلبد. این گُردآفریدِ مدرن در ایران و فراتر از آن شناخته شده است، اگرچه با دشواری‌هایی در اجرای حرفه‌اش نیز روبروست. او در مناسبت‌های مختلف اجرا داشته و در این ضمن تحسین بین‌المللی را نیز به دست آورده است. گُردآفرید بسیار مصمم است تا نقالی را به عنوان یک فرم سنتیِ هنرِ گفتاری حفظ کند، انگیزه‌ای که او را واداشته ایرانی‌های جوان -مرد و زن را نیز آموزش دهد تا هنر نقالی را به عنوان بخشی از میراث ملی‌شان قدر بدانند. کار او تنها یکی از اتفاقات جذاب اخیر در ستایش عملیِ نقالی در ایرانِ امروز و تحت شرایطی است که بدون اغراق برای حفظ این بخش از میراث ملی خوشایند نبوده است. پاسخ به این سوال که تا چه حد نسل جوان‌تر از هنر سنتی نقالی استقبال و بدین‌گونه در ماندگاری آن مشارکت کند، تنها با گذر زمان مشخص خواهد شد.

ترجمه: راحله بهادر

این مطلب نخستین بار در نشریه چامه منتشر شده است.