چگونه «به رنگ ارغوان» را نبینیم؟

محمد آقاسی

کد خبر: ۸۵۰۷۷

تاریخ: ۰۱ اسفند ۱۳۸۸ - ۱۴:۰۶

شعر حافظ که می خوانیم، همه از ظن خود یار شاعر می شویم و با او همراهی می کنیم. شعر حافظ نه همه را، ولی خیلی از ایرانیان را با خود همراه می کند، به اعتبار آنکه از لابلای اشعار آنچه می خواهیم را می شنویم. فال می گیریم و شب یلدای خود را با دیوان او طی می کنیم. از میان مردم عادی که بگذریم، عرفای فراوانی در منقبت حافظ و شرح اشعارش گفته و نوشته اند. هم زبان عرفانی او را ستوده اند و هم از بر قله بودن هنر ایرانی ـ اسلامی اش سخن گفته اند.

شعر حافظ نماد زیبایی از هنر اسلامی است که توانسته عده زیادی را به خود جلب کند. در حقیقت هنرمند مسلمان چون عارفی تلاش می کند تجارب عملی خود از مراتب وجود را در هنرش بازتاب دهد. (فهیمی فر، 1388) حافظ، با زبان شعر آنچه عرفانی ادراک می کرده را بیان می نموده و از این رو فخر هنری و ادبی محسوب می شود. حافظ با رمزآلودگی بیانی که دارد و آن را بر شعر مضاعف می کند با مخاطب خویش سخن می گوید و با تکیه بر مفاهیم بلند عرفان اسلامی زمان و مکان را در می نوردد:

شعر حافظ همه بيت الغزل معرفت است
آفرين بر نفس دلكش و لطف سخنش

در تعریف شعر گفته اند: « شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند.» و یا « شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد.» (شفیعی کدکنی،1387) یعنی شاعر تلاش می کند با زبان گویای آهنگین، عاطفه و تخیل مخاطب خویش را بر انگیزد و مفهوم مد نظر را القا نماید.

اما امروزه از شعر خبرى نيست و سينما جايگزين اين هنرها شده است؛ هنرهاى امروز كمابيش در فضاى سينمايى سير مى‏كنند. شعر مادر هنرها و منبع الهام همه هنرمندان بوده است. امروز سينما در واقع بنياد و ذات و جوهر هنر را در خودش به نمايش مى‏گذارد و از اين منظر سینما شعر عصر مدرن و تكنولوژى است؛ در واقع، با تجسم شعر به وسيله تغييرات و گرافيك‏هاى كامپيوترى و special effect مى‏توان قدرت بشر را با سينما بروز و ظهور بخشيد. (مددپور، 1382) سینما شعری بیرونی است با امکانات خاص خود، و شعر سینمایی درونی است با ایماژهای خاص خود. (مددپور، 1376)

ابراهیم حاتمی کیا را به درستی می توان شاعر سینمای ایران نامید. زبان سینمایی او علاوه بر ظاهر، باطنی دارد که کشف آن نیاز مبرم به استمرار دیدن در اثرش و نیز آشنایی با سیاق هنری اش دارد. او در فیلم هایش داستانی را به ظاهر روایت می کند، اما در باطن به دنبال واگویی معنایی دیگر به مخاطب خاص خود است. این مخاطب خاص جمعی از مسوولین، سیاستمداران، هنرمندان و نخبگان جامعه را تشکیل می دهد.

«از کرخه تا راین» به عنوان نخستین فیلمی که باعث شهرت عمومي او شد و خیل عظیمی از همراهان انقلاب اسلامی، روشنفکران و توده مردم را با خود همراه کرد، داستان دست و پنجه نرم کردن جانبازی شیمیایی است؛ اما روایت غصه های نسلی آرمان خواه و آرمان گراست که بخشی از آنان دچار سرخوردگی و عده ای به افسردگی دچار شده اند. تصویر فوت حضرت امام خمینی (ره) و فریادهای نقش اول مرد فیلم در کنار رود راین که با خدا به عصبانیت گفت و گو می کند، حکایت از این غصه عظیم دارد.

«بوی پیراهن یوسف» داستان مردی است که در اسارت دشمن مانده، و روایت جمعی است که به انتظار نشسته اند.

«آژانس شیشه ای» داستان واکنش آمیزی را به شرایط ایجاد شده در سال های 76 و شاید فضای فیلم جزء واقعی ترین فیلم های حاتمی کیا باشد، اما در باطن روایت بیم ها و امیدهای نسلی آرمان گرا و تصویری از جامعه ای که ساختند را ارائه می دهد.

«روبان قرمز» نمادی ترین فیلم حاتمی کیاست که به ظاهر داستان اثرات مخرب جنگ بر روی بشر را داستان وار نقل می کند، اما روایت گذشته، حال و آینده یک کشور و مملکت را در بطن خود روایت می نماید.

«ارتفاع پست» داستان فقر و فلاکت مردی است که در جامعه ایرانی در حاشیه مانده و روایت جامعه ای است که به سمت دو جناحی و دو گروهی شدن پیش می رود که در تقابل جدی با یکدیگر باعث سقوط هواپیما می شوند.

«به نام پدر» داستان اختلاف دو نسل است و واگویه های نسل پدر برای نسل فرزند.

حتی «دعوت» حاتمی کیا که به نوعی عدول در مسیر طی شده را نشانی می دهد به ظاهر داستان هایی را از جامعه ایرانی، زوجین و دغدغه های فرزند داری و دیگر موارد را طرح می کند و در حقیقت سر تسلیم و خضوع یک هنرمند در برابر عظمت خلقت و سوالات بی پایانش و تردیدهای بشری اش را به تصویر کشیده است.

شعر سینمایی حاتمی کیا این بار پس از توقیف چند ساله (که روایت های متعددی از آن است) برای مردم خوانده خواهد شد و عده ای هم در طول جشنواره بیست و هشتم فجر آن را دیدند و شنیدند. اما آیا دیدن فیلمهایی از این دست به راحتی و آسانی امکان پذیر است؟ شاید چنین خوانشی معمولی باعث در محاق رفتن فیلم ارغوانی او شده باشد. با مرور سینمای حاتمی کیا که می شود آن را به عنوان یک «مولف» قلمداد نمود می توان به این نکته رسد که دیدن فیلم های او احتیاج به لوازمی دارد که شاید دیگر فیلم ها نداشته باشند.

نظرات و تئوری مولف، اهمیت مرکزی خلاقیت فردی را در درون سینما به ثبوت رسانده و معمولا فرد کارگردان را به عنوان فرد خلاقه اصلی معرفی و مشخص کرده است. (استیون کرافتس، 1381: 235و 236) خلاقیتی که با محوریت دین و پیام های دینی و انقلاب متکی بر دین بر آمده و نوعی و گونه ای از هنر دینی به شمار می رود طبیعتا دارای لایه های گوناگونی است که اندک توجه به این موضوع باعث می شود تا با آثار چنین کارگردانان راحت تر به کناری آییم. ترویج چنین گونه تحلیلی علاوه بر فهم بهتر فیلم باعث رشد و قوت سینمای ملی ایرانی است چرا که در سایر کشورهای دنیا طرح مباحث مربوط به تئوری مولف اهمیت بسیار حیاتی در ظهور قدرتمندانه سینمای هنری دهه 50 و سپس همه گیر شدن آن داشت. (همان : 237)

حاتمی کیا در بیان استعاری فیلم هایش هر بار جای خاصی را در نظر می گرد که هرچند فضایی بین الاذهانی است، اما کمک می کند تا او روایتی متفاوت را داشته باشد. آژانس، ‌بياباني بي آب و علف، درياي جنوب،‌ درون هواپيما و اين بار توي جنگل هاي گيلان و مازندران. فيلم به ظاهر داستان فردي با نام مستعار «شفق» يكي از عوامل گروهك هاي سياسي كه اوائل انقلاب با به پا كردن آشوب از كشور گريخته اند، پس از سال ها تصميم مي گيرد براي ديدن دخترش «ارغوان» كه دانشجوي دانشكده جنگلداري است مخفيانه به ايران بازگردد، مي باشد. يكي از مأمورين امنيتي به نام «هوشنگ» به عنوان دانشجو وارد دانشكده شده و از تمامي امكانات مدرن امنيتي استفاده مي كند تا با كنترل ارغوان، شفق را به دام اندازد. در اين ميان بين او و ارغوان رابطه اي عاطفي بوجود مي آيد. از طرف ديگر همكاران سياسي شفق نيز تصميم دارند او را ترور كنند تا به دست مأمورين امنيتي نيفتد.

حاتمي كيا تلاش كرده تا با بردن فضاهاي ملتهب جامعه كه معمولا در دانشگاه ها اتفاق مي افتد به فضايي سرسبز،‌ مقداري فضا را تلطيف كند تا مخاطب را براي كلام نهايي اش قانع كند. او درست در فضاي ده مانند محيط قصه اش كافي شاپي را تصوير نموده كه ما نمونه آن را در شهرهاي بزرگي چون تهران مشاهده مي كنيم، با همان بحث ها و فضاها. رفتارهای دانشجویان به سیاق دانشکده های علوم اجتماعی می ماند تا جنگلداری و همین بر استعاری بودن فضا افزوده. رفتارهاي ماموران نيروي انتظامي و مردم محل و حتي بلوط خانم كه با لهجه تركي در بين مردم شمال سخن مي گويد همه و همه حكايت از رمزآلودي روايت كارگردان دارند.

به عقيده بوردول: « یک نویسنده و یا یک کارگردان و یا یک تهیه کننده مستقل و مولف می بایست تقریبا تمامی وجوه فیلم سازی را تحت کنترل خود بگیرد تا از این طریق نگاه شخصی فرد مستقل قادر به نشان دادن خود در فیلم پایانی باشد.»(1985:236) در حقيقت روند فيلم شناسي يك كارگردان مولف را بايد در نوع نگاه او جستجو كرد. ابراهيم حاتمي كيا به درستي به اين فضا رسيده و با بيان يك داستان سطحي در مقابل آنچه در باطن مي خواهد بگويد را دنبال مي كند.

هوشنگ ستاری ـ مامور وزارت اطلاعات با بازی حمید فرخ‌نژاد ـ در جریان این ماموریت شناسایی و کنترل ارغوان؛ دلداده سوژه خود می‌شود و اگرچه خود برای لغو ماموریت و ارسال پیام برای بازگشت دچار تردید می‌شود اما خودسرانه ماموریتش را از کمک برای دستگیری شفق؛ پدر ارغوان که قصد بازگشت و دیدار با دخترش را دارد به حمایت از جان ارغوان در مقابل گروهک مخالف نظام تغییر می‌دهد.

او در ابتدا بر صفحه كامپيوتر خويش تصويري از گورهاي متعدد را دارد و به معاد و سرانجامي مي انديشد. اما به هنگام ارغواني شدن دلش و دل بستن به سوژه، تصوير او بر صفحه اصلي كامپيوتر قرار مي گيرد. تصاوير ابتدايي او و تلاقي آماده كردن ابزار كارش با خواندن نماز نشان از آن دارد كه اين مامور از اعتقادات مناسبي برخوردار است. كار را عين عبادت تلقي مي نمايد (اين مفهومي است كه به نظر مي رسد كارگردان تلاش دارد به مخاطب القاء كند.) اما چه مي شود كه او مسير ديگري را انتخاب مي كند. به رنگ ارغوان داستان تغيير است. نه صرفا به تصوير كشيدن فضاي جامعه و نقدي بر آن هرچند كه به خوبي يك اثر هنري نقادانه است.

تنها بنا ندارد كه به وزارت اطلاعات جمهوري اسلامي ايران بپردازد. تنها هم به اين دليل توقيف نشد كه از چنين وزارتخانه اي سخن به ميان آورده ‌وگرنه بايد چنين مساله اي براي فيلم نفوذي (جمال شورجه) كه در جشنواره امسال پخش شد و بر خلاف تم خوب، ‌پرداخت ناشايست و مونتاژ نامناسبي داشت هم اتفاق مي افتاد. داستان به رنگ ارغوان سخن از كساني است كه مدعي بودند و طور ديگري شدند. هشداري است براي كساني كه در كارهاي مقدسي هستند و چون هنوز امتحان نداده اند پايشان نلغزيده. هوشنگ با نام مستعار شهاب فعاليت مي كند. اما چرا نام شهاب برای او انتخاب شده؟ شهاب زود و پرنور مي آيد و سريع كم افق مي شود، درست مثل مسیری که هوشنگ ستاری (شهاب) در فیلم طی نموده است و پس از مدتی خود سوژه مامور امنیتی دیگری می شود چرا که فاقد صلاحیت ادامه کار است. فلق (نام مستعار مامور جانشين شهاب که او را زیر نظر دارد) اما سپيده دمي است و نقطه اميدي كه با وجود هراس از ريزش هاي فراوان،‌ اميد حضور كسان بهتري هست. کسانی که مثل شهاب در دام نیفتند و ادامه مسیر را به راحتی و سلامت داشته باشند.

آدمي در عالم خاكي نمي آيد به دست
عالمي ديگر ببايد ساخت و وزنو آدمي

منابع و ماخذ:

1- مددپور، محمد،سیر و سلوک در سینما،انتشارات برگ سبز ، تهران :1376

2- مصاحبه با دکتر محمد مددپور، نشریه پرسمان، اردیبهشت 1382

3- شفیعی کدکنی، محمد رضا، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه :1387

15:01:20 - 1388/11/18