سازندۀ خمرۀ گراشی‌ها کو؟

دکتر اسکندر صالحی

کد خبر: ۷۲۶۹۹۸

تاریخ: ۱۳ شهريور ۱۳۹۶ - ۱۱:۲۳

برای صادق رحمانی

بهاران

خوشا پله‌هایی که در حافظیه
قدم می‌زنند
بدا ما
که سنگیم!

شعر، آن شاهد بازاری، که جانمایه سنت و زبان پارسی‌ست تا هنوز، حالا سنگین رفته‌ست گوشه‌ای خلوت از تاریخ این فرهنگ، غرقه در سکوت، مثل قلب‌های مغرور و مهربان سرای سالمندان، چشم به راه غمخواریِ پرسندۀ دلواپسی هست و نیست و علی‌الحساب جا به هنر سرمست این روزگار، سینما، سپرده‌ست. هنری که دورۀ میدان‌داری‌اش بسا بسیار کمتر از شعر باشد در عصر «سرعت» و «تغییرِ» هر دو هولناک.

آیا نیما این دیده بود که به تأمل و تکاپو راهی دیگر گشود به روی شعر؟ که نمیرد مثلاً جانِ جهان پارسی؟ چه جگری داشته‌ست او؛ که مقابل سیل سهمگین ایستادن، به دست شستن از جان، همان هوس قمار آخرست و همین!

باری، وقتی چیزی از مدار زیستِ بشر خارج شود، به‌قاعده، از مدار اندیشۀ او هم خارج می‌شود؛ این‌ست، مثلاً، که فوتبال و سینما ذهن ما را بسیار مشغول می‌دارد این روزها، و یا عاقبتِ هوش مصنوعی و هول و هراس‌هاش، اما مجسمه‌سازی نه، شعر نه، نقاشی حتی نه. اگر بفرمایید گوشۀ خانه‌های اهل فضل را هنوز اصل یا روگرفتِ نقاشی‌ها زینت می‌دهد و ورد زبان ایشان بیتی مصرعی است، خودبه‌خود جواب داده‌اید که اهلِ فضل؛ یعنی همان عدۀ معدود و این همان از مدار خارج‌بودن این هنرهاست.

این‌ها همه مشهورات بود و هیچ گفتن نداشت؛ مگر به تمهید که این روزها دارند برای دوست قدیم همۀ ما که در قم شعر دوست میداشتیم، صادق با مسمای رحمانی در جایی بزرگداشتی می‌گیرند و حق این است هر یک پیشکشی بفرستیم. اگر دوست قدیم بپذیرد، و امید، تأملات پریشان این یک سال در حاشیۀ شعر را به پیش پای‌اش می‌گذارم.

یک. شعر، شعر بود و شاید، مثلاً، کلامِ مخیلِ موزون و مقفا. و این کلام اگر مخیل بود و موزون بود و مقفا هم حتی، می‌توانست که شعر به حساب نیاید. واحد این کلام، مصرعی بود که باید با مصرع‌های قبل و بعد هم‌وزن و هم‌اندازه باشد. این است که آن‌همه تخیلاتِ موزون و مقفا در سنت عرفانی پارسی نثر به حساب می‌آمد حتی اگر هزار بار درخشان‌تر بود و به ذاتِ شعر نزدیک‌تر؛ مگر با داشتن آن ویژگی‌های مشروط.

دو. شاید به ذهن کسانی رسیده بود یا نرسیده بود و کسانی پراکنده چیزی گفته، نوشته یا سروده بودند؛ اما این علی کوهستانی اسفندیاری بود که تأملاتش را سازمان داد و سرود و سرود و سرود و نوشت و نوشت و نوشت به اصرار که شعر، به ضرورت، باید «نو» شود و ازین گونه.

سه. مدعیات نیما که کفریات ادبی محسوب می‌شد به اندکی صبوری به مسلمات و مشهورات تبدیل شد و بی‌چون و چرایی پذیرفت و دریغا.

از پی نیما، حالا هر کلام مخیلِ موزونی شعر است. همین. گویی بدعت‌ها و بدایع نیما چیزی نبوده‌ست مگر دستبرد زدن به خزانۀ ذاتیاتِ شعر و به هم زدن این دارایی ها. حالا شعر با مصرع‌های نصفه‌نیمه و قافیه‌های داشته‌نداشته به بازار می‌آمد. و بعد از اقدام شاگرد نیما، شاملو، حالا دیگر همان قیدهای شکسته-بسته هم لازم نیست و هر که هر چه نوشت شعر است. همین! از کلام مخیلِ موزون و مقفا رسیده ایم به هر چه بادا باد!

چهار. چرا ما میراث نیمای کوهستان‌های یوش را این گونه دیدیم-فهمیدیم؟

شاید باید پرسش را بگردانیم که آیا اساساً ما می‌توانستیم سخن نیمای کوهستان‌های یوش را به گونه دیگری ببینم و بفهمیم؟ آیا امکاناتی برای فهم دیگری از اندیشه و شعر او در اختیار ما بود که از بهدست گرفتن و استفاده کردنش چشم پوشیدیم؟ ظاهراً نه.

باری، ما از دریچۀ گذشته و امکانات آن به فراورده‌های نیما در شعر و نظر نگریستیم و آن را به هیئت گذشته‌ای در آوردیم که در تقابل با آن قرار بود باشد و بود! ما حال را از چشم گذشته دیدیم و روایت کردیم.

گذشتگان، از منظر خود که به شعر نگریسته‌اند کوشیده‌اند اجزایِ مقوم ذات آن را معیارهایی بسازند و اندازه بگیرند. در نتیجه، هر چه فن و معیارِ برآمده از آن در سنت ما در باب شعر هست باید از این وجه آن را اندازه بگیرد. این که مثلاً آیا موزون و مقفا هست یا نه. اما اگر ما هم ازین منظر به شعر نو بنگریم آن را به شعر سنتی فرو کاسته‌ایم.

علاوه بر این، در روزگاری که امکان انتشار بیش از حد محدود است و فقط عده‌ بسیار کمی می‌توانند نسخه‌ای از کتابی را در اختیار داشته باشند، حافظه نقش محوری می‌یابد. شاید از همین دریچه بتوانیم تاکید بر هم-اندازه و هم‌شکل بودن در وزن و پایان ابیات را بهتر دریابیم و حتی اگر صنایع بدیعی را دوباره مرور کنیم به تعجب و تحسین ببینیم که همۀ اینها چقدر در خدمت به حافظه سپردن شعر بوده‌اند. حتی اصرار بر حذف زوائد و چکیده‌گویی نیز در همین چارچوب قابل توضیح است. اغلب صنایع بدیعی کدهایی هستند فرح‌بخش برای به خاطر سپردن و به خاطر آوردن کلامی که هم‌وزن، هم‌اندازه و هم‌قافیه است و امکاناتی هستند اضافه بر این سه ویژگی برای به خاطر سپردن و به خاطر آوردن اشعار. و خوشایند بودن این بداعت‌ها زیبایی‌شناسی ما در باب شعر را شکل داده است. این است که یکی از مهم‌ترین هنرهای یکی از بزرگترین شاعران این سنت، حافظِ همشهریِ رحمانی، عبارت ‌می‌شود از ارتقای فنی اشعار پیشینیان‌اش؛ یعنی ارتقای همین جنس زیبایی‌های آن. و دلمشغولان به شعر در سنت پارسی در این چارچوب به تعمیق و ارتقای صوری قالب‌هایی پرداختند که در هم‌وزن و هم‌قافیه بودن اجزایشان از نثر متمایز می‌نمودند.

به مضمون اشعارِ تا نیما هم که بنگری، تناسب تام آن با بقیۀ سنت پارسی دیدنی‌ست. در نتیجه، شعر سنتی پارسی خود را از هر نظر با زمینه و زمانۀ خود و وضعیت، امکانات و محدودیت‌های آن سازگار کرده است. و فنونی هم که در خدمت آن قرار دارد، از جمله عروض و قافیه، در همین چارچوب پدید آمده و نقش آفریده‌ست.

آیا اگر کسی در چنین محیطی متولد شده باشد جز به سنجۀ وزن و قافیه می‌تواند شعر و اندیشۀ نیما را بسنجد؟ به عبارتی، آیا جز منظر فنون سنتی‌ای چون عروض و قافیه، فن و منظر دیگری آماده در اختیار معاصران نیما بود که به تماشا و تفسیر دستاورد او بپردازند و آنان ازان چشم پوشیدند؟ (ازین منظر اگر بنگریم، دستاورد نیما برای شعر فارسی، با دستکاری وزن و قافیه، می‌شود ارائۀ یکی‌دو قالب شعر و دیگر هیچ. و البته که این هم دستاورد اندکی نیست.) اما، آیا این نگریستن به چیزی که خواسته از این سنت ببرد و طرحی نو در اندازد از اساس خطا نیست؟ به عبارتی، آیا اصل و اساس کاری که نیما به انجامش عزم داشت بر هم زدن نظم در بازار وزن و قافیه بود؟ یا این که بر هم خوردن وزن و قافیه از آثار و لوازم و نتایج آن بود؟

پنج. گفته باشد یا نه، باید به ذهن نیمای یوش رسیده باشد که شعر این سرزمین، مثل آوازش، بی‌چشم-انداز، و حتی بی‌عصب و بی‌اعتنا به محیط بشری و تاریخی خود، ایستاده است و به چهچه، دور خود می‌چرخد و او به غیوری راهی به خروج از این می‌جسته‌ست. سنتِ سنگین‌بار پارسی را قالب‌ها صلب‌تر کرده بود از نظر نیما. این است که باید آنها را هم در هم میشکست تا تحرک ممکن شود.

اما اساس این تکرارِ پوک و بی‌تحرکی کجا بود؟ آیا اشکال از وزن و قافیه بود؟

شش. شعر پارسی، تخته‌بند زمان و مکان خود، قطعه‌ای از ماشینی بود که دیری بود دیگر راه رفتن نه می‌دانست و نه می‌توانست. صلب و سخت، بی‌روح و روان، از همدلی و همزبانی با اطراف خود درمانده بود و در خلأ، فقط، حیات نباتی داشت و یا حتی این را هم نداشت. این در حالی بود که جوامع دیگر به حرکت درآمده بودند و جامعۀ فارسیان هم اگر تحرکی نداشت اما آشوبی در درونش افتاده بود و اگر نو نمی‌دانست و نمی‌توانست؛ اما این حسرت با او بود.

نیما به چند دلیل، زبان زمانۀ خود در عرصۀ شعر شد؛ با این که جهانش، نه چندان نو بود اما سخت سودای نوشدن داشت و می‌کوشید به گشودن راهی بدین سمت و سودا.

هفت. گذشت که فنون و معیارهایی که متصدی تبیین شعر سنتی است، حاصل نگاه سنتی به شعر در همان جهان است. ادعای این نوشتۀ کوتاه این است که این فنون و معیارها، حداکثر به صورت سلبی می-توانند چیزی در باب و در حاشیۀ «شعر نو» بگویند و خواهش این نوشته این است که اهل شعر باید در پی فنون و معیارهایی باشند که اثباتاً وضع موجود و مطلوب شعر نو را تبیین کند. درست است که شعر نو وزن و قافیه ندارد؛ اما اگر بخواهیم بدانیم پس چه دارد و چیست، نمی‌توانیم به بیان آنچه نیست و ندارد اکتفا کنیم و باید ببینیم چه دارد یا باید داشته باشد؟

هشت. علاوه بر وزن و قافیه، دستور زبان و زیبایی‌شناسی شعر نو هم دیگر است و با دستور و معانی‌بیانِ گذشتگان توضیحش اشتباه است. این شعر را دستور دیگری و زیبایی‌های دیگری در کار است که باز هم از چشم سنت نمی‌توانشان دید. کافی است لذت‌های خود از خواندن شعرهای سپهری را روی کاغذ بیاورید و به معانی‌بیانِ موروث بسپارید و لکنت زبان آن را در مواجهه با آن زیبایی‌ها را ببینید و ازقضا ببینید که گاه این زیبایی‌ها درست خلاف آن معیارهای موروث است. آن صنعت‌ها که در کار شاعران سنتی بود غیر از صنعتگری‌های شاعران نوپرداز است و در نتیجه زیبایی‌هاشان تفاوت دارد و زیبایی-شناسی‌اشان هم باید تفاوت بیابد.

نه. ‌راستی، اصلاً شعر نو چیست؟ ظاهراً پرسشی که پاسخ‌اش بی‌نیاز از تأمل، بداهت داشت، با اندکی تأمل سخت دور از دسترس می‌نماید؛ چون ما جز مشتی معیار سلبی هیچ در دست نداریم به سنجیدن‌اش و با این معیارها فقط به تحیر و سرگردانی می‌رسیم. آیا هر کلامِ مخیل، موزون و مقفایی شعر سنتی است و هر کلام مخیلِ با زونِ در هم شکسته یا بی‌وزنی شعر غیرسنتی و نو؟ به عبارتی، آیا نو و غیرنو بودن شعر را قالب آن تعیین می‌کند؟ اگر کانون تلاش نیما را در هم شکستن وزن و قافیه بدانیم، پاسخ همین است. در آن صورت باید با تعجب «چهارپاره»، «نیمایی» و «سپید» را هم به معانی واژۀ «نو» بیفزاییم تا ترکیب «شعر نو» بشود شعری که «چهارپاره»، «نیمایی» یا «سپید» است. اما وقتی به سراغ مضمون بسیاری از «چهارپاره»ها، «نیمایی»ها یا اشعار«سپید» می‌رویم تفاوتی بین آنها و شعرهای ماقبل نیما نمی‌بینیم و در عوض بسیار شعرها می‌بینیم با قالب سنتی اما دارای مضمونی نو. یا حتی داستانک‌هایی می‌بینیم، مخیل و آهنگین، یا شعرهایی دارای تم داستانی. ظاهراً، نه فقط مرز شعر نو با شعر سنتی در هم شکسته به نظر می‌رسد که مرز اصل شعر با داستان و حتی فیلمنامه هم چندان معلوم نیست که گاه توصیف صحنه‌ای از آن یا چند دیالوگش شعرتر از بسیاری شعرهاست.

ده. آری، اگر بخواهیم با ذات‌گرایی ارسطویی به سراغ مفاهیم و مصادیق شعر سنتی و شعر نو برویم بدون شک از آشفتگی مفاهیم آشفته خواهیم شد؛ چرا که می‌بینیم مرزها به هم ریخته‌ست. به‌ناچار، باید با تسامح، یکی از وجوه نو یا سنتی بودن شعر را همان قالبش بدانیم و مضمون اشعار را هم طیفی ببینیم مرکب از آموزه‌های سنتی و مدرن و اصرار نکنیم بر خلوص سنتی یا مدرن بودن آن. تقریباً هیچ شعر نوی وجود ندارد که مرده‌ریگی از سنت و مضامین آن را در خود نداشته باشد. و ظاهراً زمان می‌برد تا جامعه از سنت خود کاملاً فاصله بگیرد؛ اگر اساساً چنین چیزی ممکن باشد. با این همه، برای آنچه شعر نو نامیده می‌شود، همچنان که گذشت، باید دستور زبانی دیگر و زیبایی‌شناسی‌ای دیگر استخراج کرد و نوشت؛ چرا که با تغییر امکانات و تغییر اندیشه و تفکر انسان فارسی، شعر او هم تغییر کرده و همچنان در حال تغییرست.(و البته، بیش از سه ده ‌ست که روان‌شناسانِ شناختی دارند به تبیینِ تجربیِ «مفهوم» و نحوۀ شکل‌گیری آن می‌کوشند و یکی از آخرین دستاوردهای ایشان آن است که مفاهیم سیالند و در طول زمان و عرض جغرافیا تغییر می‌یابند و مصادیق‌اشان متفاوت است و به تبع حدود آنها هم متفاوت می‌شود. نکته دهم با نیم‌نگاهی به این نظریه گفته شد. از این منظر، شعر نه خود مفهوم صلب و ثابتی ست و نه مصادیق‌اش چنین‌اند؛ بلکه امری‌ست سیال و همواره در حال گسترش و تغییر.)

یازده. این همه به‌هم‌ریختگی هم نه فقط نمی‌تواند نیندیشیدن جدی شاعران امروز ما به شعر را توجیه کند؛ بلکه آن را ضروری‌تر می‌نماید. چند شاگرد اصلی نیما، که اتفاقاً ماندگار شدند، به جد به شعر می-اندیشیدند، اما شاعران روزگار ما بیشتر در کار رقابت با بازیگران فوتبال و سینما هستند تا نظرورزیدن در کار خود. نظر آنان به جای دیگر و کار دیگری‌ست. این‌ست که شعر در زبان فارسی، از رمق افتاده، دیگر چندان جدی نیست.

دوازده. درست است که حواس عامۀ مردم به جای دیگری‌ست؛ اما آنچه زبان و جهان ما را گسترش تواند داد هنوز شعر، داستان و فلسفه‌ست. گرچه سینما هم هست، صنعت و تکنولوژی هم هست. و مهم نیست که حواس عوام کجاست؛ در هر صورت آنان از چشم هنرمندان، اندیشمندان و آفرینندگان تکنولوژی‌ها به خود و جهان خواهند نگریست؛ از چشم کسانی که تصویر تازه، مفهوم تازه یا امکان تازه‌ای می‌آفرینند برای شستن چشم‌ها تا نگاه تازه یا جهت دادن به نگاه‌ها. و آنان واژه‌ها را حتی آن‌گونه در گفتار خواهند آورد که هنرمند یا اندشمندی قبل‌تر ساخته یا گفته باشد.

کار شعر، هرگز تمام نخواهد شد!

سرانجام. بسیار وقت‌ها این شعر صادق رحمانی را به یاد خودش و همشهری‌اش و صفای شهرش زمزمه می‌کنم بی‌که بدانم نو ست یا نمی‌دانم چه:

بهاران
خوشا پله‌هایی که در حافظیه
قدم می‌زنند
بدا ما

که سنگیم!

مرگ و تنهایی و ملال برآمده از همدمی با این دو مضمون شعرهای انضمامی و بومی دفترهای اخیر اوست. ختام این یادداشت را به چند رباعی نیمایی از دفتر منتشر نشدۀ آبی روشن، آبی تاریک شاعرانه می‌سازیم:

ای بس
که بلرزی از سرما آه!
آی آدم برفی
خود را گرم مساز با آتش!
*
فقط کودکانند و باران
که بی‌وقت
در می‌زنند
*
مگر باد و باران قسم خورده بودند
که با خانه‌های قدیمی رقابت کنند
فرو ریخت آن بادگیر بلند
*
از تنهایی
می‌مردم اگر نبود
این تنهایی
*
می خواهد آهنگ تازه‌ای کوک کند
ای باد!
بگذار کلاغ در تو بیتوته کند!
*
ابرها نشسته بر خانه
پله‌های شکسته تا سرداب
پله‌ها پله‌ها
چه نیمایی‌ست!

*
بر خاکِ سفال، نقش‌پاشی‌ها کو
اسطورۀ چیره‌دست کاشی‌ها کو
بر شاخۀ باد نغمه‌ای زد کوکو
سازندۀ خمرۀ گراشی‌ها کو؟

و گفته‌اند که تنهایی و اندیشیدن به مرگ و ملال و بازیگوشی با این دغدغه‌ها از ویژگی زیستِ مدرن است؛ حالا آیا شعر خیام نو ست یا سنتی؟