از نفسِ نوشتن می‌ترسم

محمود دولت‌آبادی

کد خبر: ۵۸۱۹۸۸

تاریخ: ۳۰ فروردين ۱۳۹۵ - ۱۶:۲۳

تازه‌ترین کتاب محمود دولت‌آبادی مجموعه داستانی است با نام «بنی‌آدم» که شش قصه را دربرگرفته که اکثر آ‌ن‌ها در چند سال اخیر نوشته شده‌اند. «بنی‌آدم» اگرچه مجموعه‌ای به‌هم پیوسته نیست اما برخی ویژگی‌های مشترک، قصه‌های این مجموعه را در پیوند با هم قرار داده است. یکی از این ویژگی‌های مشترک، فضای ابهام‌آلود داستان‌ها است و دیگری وضعیتی است که آدم‌های داستان‌ها در آن گرفتار شده‌اند.

شخصیت‌های حاضر در داستان‌های «بنی‌آدم» نیز، غالبا آدم‌هایی معمولی نیستند و هرکدامشان به شکلی گرفتار وضعیتی بحرانی‌اند. خاصه در سه داستان «مولی و شازده»، «اسم نیست» و «اتفاقی که نمی‌افتد»؛ با آدم‌هایی روبرو هستیم که انگار از متن زندگی به بیرون پرتاب شده‌اند.

در اولی، صحنه‌ای مضحک از مرگ و اعدام تصویر شده و دومی داستان فرار چند زندانی از مرزهاست و آخری هم روایتی است از وضعیت بحرانی و کابوس‌های یک پناهنده سیاسی. قصه‌های حاضر در «بنی‌آدم» را به اعتبار چند ویژگی می‌توان داستان‌هایی متفاوت با آثار قبلی دولت‌آبادی دانست و از جمله این ویژگی‌ها یکی این‌که داستان‌های این مجموعه، جز یکی، در حال‌وهوای متفاوت از فضاهای رئالیستی نوشته شده‌اند.

از شش قصه این مجموعه، تنها «چوب خشک بلوط» یادآور حال‌وهوای قصه‌های قبلی دولت‌آبادی و خاصه برخی قصه‌های قدیم او در «کارنامه سپنج» است. بااین‌حال، زبان این قصه‌ها همچنان همان زبان همیشگی آثار دولت‌آبادی است و به عبارتی تشخص زبانی داستان‌های او در این مجموعه هم دیده می‌شود. به مناسبت انتشار «بنی‌آدم»، که مدتی پیش در نشر چشمه به چاپ رسید، با محمود دولت‌آبادی درباره داستان‌های این مجموعه گفت‌وگو کرده‌ایم و همچنین در اواخر گفت‌وگو به دو کتاب «وزیری امیر حسنک» و «تا سر زلف عروسان سخن» هم پرداخته‌ایم.

دو کتابی که به ادبیات کلاسیک فارسی مربوط‌اند و در اولی به «تاریخ بیهقی» و داستان حسنک پرداخته شده و دیگری گزیده‌ای است از بهترین‌ نثرهای قدیم فارسی. دولت‌آبادی در جایی از این گفت‌وگو، فضای متفاوت داستان‌های «بنی‌آدم» را به «طورِ دیگر شدن» جهان امروز و آدم‌هایش مربوط دانسته و گفته: «اينكه (این داستان‌ها) داستان‌هایی متفاوت با کارهای قبلی من هستند، كاملا درست است.

چون آن تاملي كه در آثار رئاليستي‌ام داشته‌ام در اينجا شكل ديگري پيدا كرده و لابد آنچه در مورد اين كتاب بايد توضيح بدهم اين است كه آدميزاد ناگهان طورِ ديگري شده و اين‌ها همه، طورِ ديگر شدن آدميزاد است در عمري كه من گذرانده‌ام. اين طورِ ديگر شدن را نمي‌توانم آدرس بدهم كه كجاست ولي تاثيراتش در ذهن من چنین بوده و بيان شده است... آنچه بر فضای همه این قصه‌ها حاکم است، عصاره‌ زندگی‌ای است که من در این دوره تجربه می‌کنم.

عصاره دفرماسیون، بیگانه‌شدن و بی‌سرانجامی». چنین است که می‌توان رد برخی ویژگی‌های وضعیت کنونی را در این قصه‌ها جست‌وجو کرد. در جایی دیگر از این گفت‌وگو از دولت‌آبادی درباره داستان‌‌های امروز فارسی و کارگاه‌های قصه‌نویسی پرسیده‌ایم و او درباره این شیوه از آموزش داستان گفته: «وقتی مرحوم گلشیری کلاس داستان‌نویسی گذاشت من سر کلاس او رفتم و در حضور جمع مخالفت کردم. ابتدا گلشیری این کار را کرد. من در کلاس او گفتم ادبیات خلاق آموختنی هست اما آموزانیدنی نیست.

نظرم از ابتدا این بوده که برای ادبیات فرمولی وجود ندارد و با ترتیب‌دادن کلاس دست بچه‌های مردم تو پوست گردو گذاشته می‌شود؛ و این‌که اگر ادبیات در بستر طبیعی خودش خلق شود روش‌اش را پدید می‌آورد و در این شرایط هر نویسنده‌ای سبک خودش را خلق می‌کند؛ نه‌فقط سبک خودش بلکه در هر اثری سبکی را پدید می‌آورد». از دولت‌آبادی درباره آخرین وضعیت «کلنل» و «طریق بسمل شدن» هم پرسیده‌ایم و او میگوید هنوز هیچ تغییری در شرایط انتشار این دو کتاب به وجود نیامده است. در ادامه این گفت‌وگو را می‌خوانید:

از اولین آثاری که در جوانی منتشر کردید مجموعه‌‌داستان‌هایی بود که بعدها در «کارنامه سپنج» گرد آمدند، تازه‌ترین کتابتان هم مجموعه‌داستان «بنی‌آدم» است. چه شد که باز فرمِ قصه کوتاه را برای نوشتن انتخاب کردید و به سمت نوشتن این قصه‌ها رفتید؟
حقيقتش من به‌سمت چيزي نمي‌روم و آنها هستند كه به سراغ من مي‌آيند. بعد از نوشتن «روزگار سپري‌شده مردم سالخورده» فكر كردم ديگر چيزي نخواهم نوشت. ولي نشد؛ چون كارهاي ديگر آمدند. اول داستان کوتاه «آینه» آمد، سپس «سلوك» آمد، بعد «آن ماديان سرخ‌يال» آمد و بعد «طريق بسمل‌شدن» و همان ايام «عبور از خود»، كه اين دو كتاب هم به‌انضمام «كلنل» هنوز آنجا هستند.

به‌طور كلي من از «نفْسِ» نوشتن مي‌ترسم. هم از لحاظ جسمي و هم از لحاظ ذهني. پس اين نيست كه من به‌سراغ داستان‌كوتاه رفته‌ یا نرفته‌ام. نه، هركدام از این داستان‌ها يك قلنج ذهني براي من بوده كه بايد یک‌جوری آن را باز  مي‌كردم. به همين جهت هم از نوشتن‌شان دچار خستگي عجيبي شدم.

در عين‌حال، برخی از آن داستان‌هاي اوليه كه اشاره كرديد، در تعريف داستان‌كوتاه مي‌گنجند و برخي ديگر تلاش‌هايي هستند براي رسيدن به رمان‌نويسي. به اين‌ترتيب از نظر من نوشتن داستان‌كوتاه همیشه و همان‌طور كه در يكي از داستان‌های این مجموعه اشاره كرده‌ام، از مشكل‌ترين كارها بوده، با وجود اين، نوشتن اين‌ها اجتناب‌ناپذير بود. از اين زمره داستان ديگري هم بعد از «روزگار سپري‌شده» نوشتم که گفتم «آینه».

در تعريف‌هايي كه منتقدين آورده‌اند، داستان‌كوتاه عبارت است از داستاني كه در يك نشست بشود خواندش، اما تعريف من سوا از این است: داستان‌كوتاه عبارت از داستاني است كه در يك نَفَس بشود آن را نوشت. و من هرکدام از داستان‌هاي «بني‌آدم» را در يك نَفَس نوشته‌ام. منظورم از نَفَس، اتصال و پيوسته نوشتن در ذهن و روي كاغذ است. به اين‌ترتيب من به‌سراغ اين داستان‌ها نرفتم. اين‌ها آمدند و بايد نوشته مي‌شدند و شدند. طريقه كارم همیشه اين‌طور بوده است.

‌

اما در فرایند نوشتن آیا معلوم است که آنچه نوشته خواهد شد رمان است یا قصه کوتاه؟
بله، وقتي شروع مي‌شود معلوم است كه اين باید داستان‌كوتاه باشد يا رمان. مقدمات اينها از قبل فرق مي‌كند و هركدام‌شان يك‌جوري آدم را گرفتار و دچار مي‌كنند. خود آنها هستند که مرا مجبور مي‌كنند كه بنويسم وگرنه حالم بدتر از اين می‌شد كه الان هست. در نوشتن‌شان هم خيلي عذاب مي‌كشم؛ تاثيرات جسمي‌شان هم خيلي شديدند و خستگي زيادي به‌همراه دارند. من در بهمن و اسفند چهار داستان از این مجموعه را نوشتم و هركدام باعث شد كه بسيار خسته بشوم و متاسفانه در موقعيتي كه ما هستيم معمولا نويسنده استراحتِ بعد از كار ندارد. چيزي كه جزو طبيعت كار است و شما بايستي بگذاري نسيمي به ذهنت بوزد تا بعد دوباره شروع كني.

به دشواری نوشتنِ داستان‌کوتاه اشاره کردید. در قصه اول «بنی‌آدم» که «مولی و شازده» نام دارد، داستان ‌كوتاه را هنری دانسته‌اید در توان کافکا و ولفگانگ بورشرت. دشواری نوشتن داستان‌کوتاه دقیقا در چیست؟ آیا به این خاطر است که باید در حجم کمی از کلمات آنچه را در ذهن وجود دارد نوشت؟
نمي‌دانم در چيست، اما مي‌دانم كه خيلي دشوار است. شاید حجم کم، اما هر چيزي كه به‌اختصار نوشته شود لزوما داستاني نيست كه من بگويم پذيرفتني است. دشوار است. چگونه می‌شود از عهده موضوعي برآمد كه با داستان كوتاه تناسب دارد و نه با رمان؟ شاید بخشی از دشواری‌اش فشردگي و مينياتوركاري است و اينکه باید خودت را در اختصار بيان كني و آن لحظاتي را بنویسی كه ذهن را دچار كرده. براي من داستان‌كوتاه هنوز هم دشوار است.

علي‌الاصول اعتقاد من این است كه خلق ادبيات گاهي ممكن مي‌شود. وقتي در داستان اول «بنی‌آدم» نوشتم كه ناگهان در سه صبح تصويري در ذهنم آمد واقعا همین‌طوری بود و این توضيح‌پذير نيست. فكر مي‌كردم كتاب «بنی‌آدم» كه منتشر شود چيزي ندارم كه درباره‌اش بگويم، چون توضيح‌پذير نيست. اما به هرحال انسان وقتي دچار مي‌شود بايد بتواند از عهده‌اش بربيايد.

‌بعضي از قصه‌هاي «بنی‌آدم» تجربه تازه‌اي در كارنامه شما هستند، به این معنا‌ که در آنها از رئاليسمي كه مشخصه كارهاي شما بوده خبری نیست و شاید بشود گفت به سمت نوشتن قصه‌هاي مدرن‌تر رفته‌ايد. حتي یکی دو جا در قصه‌های «مولی و شازده» و «امیلیانو حسن»، راوی به‌طور مستقیم خواننده را مخاطب قرار داده که این خلاف ساختار رئالیستی داستان است و البته تمهیدی است که در برخی قصه‌های پست‌مدرن به‌کار بسته می‌شود. دلیل نوشتن داستان‌هایی متفاوت از داستان‌های رئالیستی چه بوده است؟
نمي‌دانم واقعا، اين‌ها كه مي‌گوييد استنباط و ارزيابي شماست و شاید درست هم هست. اما باور كنيد نمي‌دانم و وقتي مي‌نوشتم‌شان فكر مي‌كردم كه همين‌جور بايد نوشتشان. ضمن این‌که اعتقاد داشته و دارم هیچ اثری غیررئالیستی نیست. اما اينكه داستان‌هایی متفاوت با کارهای قبلی من هستند، كاملا درست است.

چون آن تاملي كه در آثار رئاليستي‌ام داشته‌ام در اينجا شكل ديگري پيدا كرده و لابد آنچه در مورد اين كتاب بايد توضيح بدهم اين است كه آدميزاد ناگهان طورِ ديگري شده و اين‌ها همه، طورِ ديگر شدن آدميزاد است در عمري كه من گذرانده‌ام. اين طورِ ديگر شدن را نمي‌توانم آدرس بدهم كه كجاست ولي تاثيراتش در ذهن من چنین بوده و بيان شده است. مثلا «يك شب ديگر» را من در بعدازظهري نشستم و نوشتم.

تصويري در ذهنم آمده و من بايد آن را بيان مي‌كردم، همين. اينكه از رئاليسم مي‌گذرد و مي‌رسد به پسامدرن و چه و چه را، نه تئوري‌هاشان را مي‌شناسم و نه علاقه‌اي به آن دارم. خود زندگي است كه به نویسنده مي‌گويد چه‌كار بايد کند. آنچه در كل مي‌توانم بگويم اين است كه امروز آدميزاد در ذهن من اين شكلي شده، در موقعيت‌ها اين‌جوري شده، در ناشناختگي‌ها اين‌جوري شده.

دفرماسيون‌ها اين‌جوري به ذهن من آمده و ممكن است در امر واقع و در عالم رئاليستي اگر مي‌خواستم بنويسم‌شان، جورِ ديگري مي‌شدند ولي در اين اختصار به این شکل درآمده‌اند، يك‌جور بي‌پايانی و بي‌سرانجامي و دچار‌ بودنِ آدم‌ها در ذهن من بوده. وضعیت يكايك این آدم‌ها غم‌انگيز است و هم مضحك. در عين‌حال آنها گرفتار موقعيتی تراژیک هستند، نه در معناي ارسطويي‌اش البته. ولي آنها در معناي جديد تراژدی اين‌گونه‌اند. اين‌ها خاصيت دوره جديد است و اين‌جور به ذهن من آمده است. آیا این خود گونه‌ای از رئالیسم نیست؟!

اما در این قصه‌های متفاوت، زبان شما همچنان همان زبان همیشگی‌تان است؛ آیا به فکر این نبودید که زبانی متفاوت برای این قصه‌ها به‌کار ببرید؟
نه، داستان‌ با زبان خودش زاده می‌شود. این‌ها از معدود آثار من هستند که کم بازنویسی شدند. شما می‌دانید که مجلد سوم «روزگار سپری‌شده» را حدود سه سال بازنویسی و ویرایش می‌کردم و برخی از بخش‌های «کلیدر» به همین‌ترتیب، «سلوچ» کمتر و «سلوک» خیلی بیشتر.

ولی داستان‌های «بنی‌آدم» کمترین وقت را برای بازنویسی از من گرفت و تقریبا می‌شود گفت بازنویسی نشدند، فقط ویرایش شدند. اما خب، طبعا آن زبان هست و از نظر من عمدی هم وجود ندارد و بدیهی است که بافت زبان در این داستان‌ها هم همان شناسنامه همیشگی را داشته باشند و این اجتناب‌ناپذیر است. من اجزاء یک داستان را جدا-‌جدا نمی‌بینم. هر داستان یک هماد (مجموع) است که پدید می‌شود.

«بنی‌آدم» مجموعه‌ای از قصه‌های به‌هم‌پیوسته نیست و داستان‌ها، شخصیت‌ها و فضاهای متفاوتی دارند. اما ویژگی‌هایی مشترک در داستان‌ها وجود دارد که نوعی پیوند میان آنها برقرار کرده. یکی از این اشتراکات حال‌و‌هوای ابهام‌آلود تمام قصه‌ها است. در جایی از صحبت‌هایتان از «طورِ دیگر شدن» آدم‌ها در جهان فعلی گفتید و به بی‌پایانی و بی‌سرانجامی این وضعیت اشاره کردید. آیا فضای ابهام‌آلود این قصه‌ها برآمده از همین وضعیتی است که گفتید؟
درست است. یکی از وجوه عمده این اشتراک‌ها که گفتید، همین ابهام و ابرآلودگی است که همه‌جا را دربرگرفته و در جاهایی نشانه‌هایی هم وجود دارد. در موقعیتی که این قصه‌ها را نوشتم، اتصال میان آن‌ها همان اتصال روحی و درک و دریافت من از موقعیت بوده است. پس درست است و شاید نشانه‌های دیگری هم از این اشتراکات وجود داشته باشد.

‌شاید یکی دیگر از این نشانه‌ها تیپ آدم‌هایی است که در این قصه‌ها حضور دارند. شخصیت‌های این داستان‌ها هیچ‌یک آدم‌هایی معمولی نیستند و یکی از وجوه شباهت آنها این است که هریک از این آدم‌ها به‌شکلی از متن جامعه به بیرون پرتاب شده‌اند و در حاشیه جامعه قرار گرفته‌اند. مشخصا در «مولی و شازده» صحنه اعدام و مردی قوزی را داریم که معلوم نیست از کجا به فضای این قصه که در زمان امروز می‌گذرد آمده. در «اسم نیست» تعدادی زندانی هستند که می‌خواهند از مرز فرار کنند و در «اتفاقی که نمی‌افتد» با پناهنده‌ای سیاسی مواجه می‌شویم.

بله این‌طور هم می‌شود این آدم‌ها را تلقی کرد. اما به‌طور‌کلی آنچه بر فضای همه این قصه‌ها حاکم است، عصاره‌ زندگی‌ای است که من در این دوره تجربه می‌کنم. عصاره دفرماسیون، بیگانه‌شدن و بی‌سرانجامی. از همه جالب‌تر اینکه این‌ها ناگهان به ذهنم می‌آیند. برای خودم هم عجیب است که چرا و از کجا این‌ها ناگهان سر بر می‌آورند! مثلا در مورد همان زندانیان... «اسم نیست»؛ خود این عنوان یعنی که انتظار هویتی نداشته باشید و اسم کتاب هم ممکن بود که همین شود.

این آدم‌ها از زندگی پرت افتاده‌اند اما زندگی هنوز رهاشان نمی‌کند. ما می‌دانیم که در دوره معینی انبوهی از آدم‌های این مملکت در آن ایام، ناچار شدند که تن به مهاجرت بدهند و خب این اتفاق تاریخی در ذهن می‌ماند، در ذهن آدمی مثل من می‌ماند. شاید محض پیشگیری از فراموشی به تعبیر میلان کوندرا.

اما اگر بگویید الگویش کیست، نمی‌دانم. این‌قدر می‌دانم که موضوع مرا رها نکرده تا وقتی که بیانش کرده‌ام. تاثیر گذاشته‌اند و تخمیر شده‌اند، تا اینکه در موقعش بروز کرده‌اند. جالب است که یکی از مترجمان خوب ما قبل از اینکه کتاب منتشر شود با منزل ما تماس گرفته و گفته بود می‌خواهم این کتاب را ترجمه کنم.

اما بعد که آن را خواند گفت: نه، ترجمه‌اش نمی‌کنم. فکر کردم برای اینکه ترجمه‌کردن این کتاب و دچارشدن به آن مترجم را هم آزار می‌دهد و اگر کسی به بهداشت روان خودش توجه داشته باشد طبعا طرف همچین کاری نمی‌رود. این‌ها جمع می‌شوند از جاهایی که نمی‌دانید کجاست، در جاهایی که باز هم نمی‌دانید کجاست و نمی دانید در چه زمانی، بروز می‌کنند. اما اصل قضیه، انهدام است و از دست‌دادن و دویدن بی‌سرانجام یا بدسرانجام.

آیا هدف این دویدن‌ها مشخص است؟
نه، نیست. اتفاقا این نومیدی که امروز در جهان بروز یافته و بسیار خطرناک هم است، تا حدی به این مربوط است که هدف و چشم‌اندازی وجود ندارد. اتفاقاتی که در جهان امروز ما رخ می‌دهد به‌خاطر بی‌آیندگی است. این کشش خوفناک به سمت گذشته برای این است که آینده‌ای وجود ندارد.

جوانی که در گوشه‌ای از دنیا زندگی می‌کند، اگر چشم‌انداز و ایده‌آلی برای خودش و نسل و دوره خودش داشت بلند نمی‌شد برود در قلب شهرها و صحراها سَر ببرد و منهدم کند و منهدم شود. شاید نوعی نظریه درباره این وضعیت وجود داشته باشد، اما من نامش را می‌گذارم «نظریه انهدام». انسان بی‌آرمان به نومیدی می‌رسد، نومیدی به نیهیلیسم می‌رسد، نیهیلیسم که فعال شد هم یعنی آنارشیسم، یعنی افراط و خشونت و بیگانگی از هستی و منهدم‌کردن هستی.

این وقایع از جنبه روحی-روانی همه از نومیدی و افسردگی و نیهیلیسم ناشی می‌شود. آدم در چنین وضعیتی خودش را ویران می‌کند. زندگی و دیگران را ویران می‌کند، زیرا در نظرش همه‌چیز بیهوده و پوچ و بی‌ربط است و بنابراین فکر می‌کند عدمش هم چیزی است مثل همین وجود که زیاد اهمیتی ندارد. البته این داستان‌ها قرار نیست چنان ابعادی را بیان کند، اما روح یا روانی که در آنها جاری است مربوط به همین دوره است.

چطور می‌توان داستانی نوشت که هم روح یک دوره را در خود داشته باشد و هم مختص به زمان یا واقعه‌ای خاص نباشد و به‌اصطلاح تاریخ انقضاء نداشته باشد؟
در انگارِ من، همین داستان‌های «بنی‌آدم» که حرفش را می‌زنیم از همان زمره باید باشد. و بعید است که به‌صورت آگاهانه اتفاق بیافتد. توضیح‌دادنی نیست. این‌ تأثرات می‌آیند و در انسان نشست می‌کنند، آن‌طوری که خودشان بدانند و باز خودشان آدم را وادار به بیان می‌کنند. این روند را هر شخصی خودش باید تجربه کند و هر تجربه‌ای هم خاص است و این مقوله در هر ذهنی رفتار مشخص خودش را دارد.

اما می‌توانم بگویم در نوشتن نباید به فکر اصطلاحا جاودانگی یا انقضاء نیافتن اثر بود. پیشنهادی اگر باشد، این است که غرض - همان‌طور که مولوی می‌گوید - کار را خراب می‌کند. اما دریافت اجتماعی و تخمیر آن و واگذاشتنش به حال خود و فکر‌کردن به آن و در نقطه‌ای سرنخ را در ذهن پیدا‌کردن، تجربه‌ای شخصی است. اما فرمولی برای اینکه داستانی نوشته شود که هم مربوط به یک زمانه باشد و هم در هر دوره دیگری قدرت خود را حفظ کند وجود ندارد و تضمینی هم وجود ندارد.

اصل قضیه همان است که شما نخواهی و پیدا شود، شما بجویی برای یافتن خودت، نه بجویی برای اینکه کاری جاودانه یا ماندگار بنویسی. یک‌بار در مراسمی در وین صحبت می‌کردم. گفتم من از ندانستن آغاز می‌کنم. واقعا هم همین‌طور است و «بنی‌آدم» مصداق همین حرف است. یعنی در آگاهی من هیچ‌چیزی وجود ندارد که بخواهم تصمیم بگیرم، ولی از درون من چیزی می‌آید و مرا وادار به تصمیم نوشتن می‌کند.

حقیقت این را در قصه اول «بنی‌آدم» گفته‌ام که ناگهان تصویر در نظرم آمد که ابدا خبری از آن نداشتم و وقتی به نظر آمد یعنی که مرا بیان کن، همین. این‌گونه نیست که بنشینم فکر کنم چرا دیگر نمی‌توانم بنویسم. من زندگی عادی‌ام را کرده‌ام. زندگی عادی داشتن همان هنر زیستن است و هنر زیستن پایه اصلی هنر ورزیدن است در عرصه‌های مختلف.

در جامعه‌ای که مدام در حال تبدیل و تنوع و تطور و معلق‌زدن افراد و ریاکاری آنها است، هنر زیستن عبارت است از «معمولی زیستن». اینکه انسان بتواند در شرایطی که همه‌چیز در حال معلق و واروست و همه‌چیز در سمتی است که معلوم نیست کدام سمت است، زیستن درست خود زندگی کردن است؛ مثل محمودی که همیشه زندگی می‌کرده زیرا اگر به آدم‌ها فرصت دهید، همان نخستین شخصی که با شما سلام‌علیک می‌کند آماده است تا شما را تبدیل به چیزی کند که در ذهنش از شما ساخته است. من هرگز این اجازه را نداده‌ام. می‌گویم آنچه در ذهن شماست برای خود شما؛ من که در ذهن خودم می‌دانم چه هستم.

اندوختن به‌طور طبیعی، یادگیری به‌طور مداوم، واگذاری اندوخته‌ها و تجربه‌ها به حال خود تا به‌ وقتش بروز پیدا کنند؛ برای من همیشه این اصل بوده است. این نیست که ما بگوییم حالا من می‌روم تجربیاتی را می‌آموزم تا بنشینم و چیزی را بنویسم. خوب است که شما تجربه‌ بیاندوزی، این از ضرورت‌های هنرورزی است اما اگر مقصد را این بگذاری که زود این تجربیات را منتقل کنی ممکن است در خلاقیت هنری موفق نشوی.

معمولا عنوان مجموعه‌داستان‌ها را از روی نام یکی از قصه‌های آن می‌گذارند اما «بنی‌آدم» اسم هیچ‌یک از قصه‌های کتاب نیست. این اسم را چگونه انتخاب کردید؟
«بنی‌آدم» ناگهانی به ذهنم آمده بود.

بعد از اینکه مجموعه تمام شد؟
بله، وقتی تمام شد. البته در آن اواخر این اسم را انتخاب کرده بودم اما یادم رفته بود. ناشر که پیش من آمد گفتم چطور است اسم این مجموعه را بگذارم «ندانستن». گفت شما که «بنی‌آدم» را انتخاب کرده بودید و متوجه شدم چه اسم خوبی است. «بنی‌آدم» جامع‌ترین اسم است برای این قصه‌‌ها، چون قصه‌ها می‌خواهند بگویند این‌ اشخاص آدم هستند و بیش‌تر این‌که آدمیزاد بوده‌اند!

داستان «اسم نیست» با نقطه‌ویرگول شروع می‌شود: «؛ چه جوری بگویم؟ همه‌چیز در آن دخمه شروع شد...». چرا قصه با این علامت شروع می‌شود؟ اشتباه چاپی است یا نشانه‌ای از پریشان‌گویی راوی و این‌که روایت قصه از میانه شروع شده است؟
شاید اشتباه چاپی است شاید نه. واقعا یادم نیست. اما همین «چه بگویم؟» که اولین عبارت داستان است، خودش پریشانی و کلافگی را در خود دارد و راوی می‌گوید نمی‌دانم این را چه‌کارش کنم و چه‌جوری بیانش کنم؟ یک‌جور ناگزیری است و به‌نظرم بد هم نیست که این علامت اینجا آمده است.

پیش از انتشار «بنی‌آدم»، دو کتاب منتشر کردید که هر دو مربوط به ادبیات کلاسیک بودند. یکی «وزیری امیرحسنک» و دیگری «تا سر زلف عروسان سخن» که در کتاب اخیر گزیده‌ای از نثر کهن فارسی به دست داده‌اید. معمولا شیوه مواجهه نویسندگان و شاعران معاصر ما با سنت ادبی فارسی متفاوت از آن چیزی بوده که در دانشکده‌های ادبیات وجود دارد...
بله، من همیشه به جوان‌ها گفته‌ام دانشکده ادبیات را توضیه نمی‌کنم، اگر استعداد نویسندگی دارید.

شما با چه رویکردی به‌سراغ انتخاب بهترین متون نثر کلاسیک فارسی رفتید؟ آیا هدف شما این بود که نوعی آشتی میان مردم عادی جامعه با این متون برقرار کنید و ضمنا قدرت زبان و روایت در سنت ادبی را به داستان‌نویسی امروز نشان دهید؟
تشخیص شما درست است. البته از نظر من آکادمیسین‌های ما محترم‌اند برای اینکه از روی این آثار غبار را پس زدند تا ما با آنها آشنا شویم. من همیشه گفته‌ام قدرشناس این بزرگان هستم و باید باشیم. این نظری است که متاسفانه صادق هدایت خلاف آن را داشت.

او به طنز می‌گفت آنها این متون را غبارروبی می‌کنند، اما من معتقدم این غبارروبی خیلی هم خوب بوده و بسیار خوب است. دست‌کم ارتباط من با زبان و ادبیات قدیم که عاشقانه بوده است و هست از برکت همان غبار گرفتن‌هاست.

به این‌معنا که در بیان نثرنویسان قدیم خودمان گاهی وقت‌ها اعجاز می‌بینم. ولی آکادمیسین‌های ما که با غبارروبی از این آثار کار بسیار مهمی کرده‌اند، در شیوه آموزش(در تجربه‌های من) متاسفانه وازننده هستند. تجربی این را می‌گویم. البته در دوره قدیم و آن زمان که مرحوم فروزانفر و دیگران بودند از آن شیوه آموزشی شفیعی‌کدکنی بیرون آمد، ولی در دوره جدید این‌طور نیست. زمانی جمعی پیش من می‌آمدند و اساطیر می‌خواندیم.

یکی از آن‌ها در دانشگاه ادبیات خوانده بود، اما متوجه شدم نمی‌تواند از روی متن بخواند. گفتم چرا نمی‌توانی، تو که می‌گویی فوق‌لیسانس ادبیات دارم، در آنجا چه خوانده‌ای؟ گفت بیهقی و حسنک را خوانده‌ایم. بیهقی را جلویش گذاشتم و دیدم باز هم نمی‌تواند بخواند. گفتم پس چه‌جور از دانشگاه فوق‌لیسانس گرفته‌ای؟

گفت در دانشگاهی که درس خوانده‌ام استادی داشتیم که یک نسخه اِعراب‌گذاری‌شده از این داستان را از استاد قبلی‌اش گرفته و او هم آن را از استاد قبلی گرفته بود. ما سر کلاس هرکدام یکی دو خط از آن را می‌خواندیم.

گفتم همین‌طوری به تو مدرک دادند؟ به این‌ترتیب متوجه شدم که نحوه آموزش ادبیات کلاسیک در ایران متاسفانه به‌گونه‌ای نیست که بتواند دانشجو را جذب این ادبیات کند و طبعا شرایط اجتماعی هم طوری است که اگر شما قادر نباشید طعم این ادبیات را به دانشجو بچشانید، این تصور پیش می‌آید که این‌ متن‌ها برای صدهاسال پیش است و مهم نیست مثلا رودکی چه گفته و چه کرده یا مثلا عطار نیشابوری.

البته من سر کلاس‌های آقای شفیعی‌کدکنی نرفته‌ام. قطعا ایشان شیوه دیگری دارند، ولی آنچه از طریق برخی دانشجوها دیده‌ام این است که متاسفانه اغلب از ادبیات قدیم وازده شده‌اند. یکی از اهداف این کتاب شاید این بود که بگویم این متون نه فقط زبان ما هستند که اتفاقا زبان قُدما، زبان خوب و درست ما هم هست و در اصل این نثرها مادر‌ و ‌پدر زبان امروز ما هستند.

دیگر اینکه لابد نویسندگان جوانی هم هستند که به زبان فکر می‌کنند. اخیرا شنیده‌ام که رشته فلسفۀ ادبیات، تبدیل به فلسفه زبان شده است و کار من از این حیث هم می‌تواند پیشنهادی باشد که اگر می‌خواهید مباحث زبانی را هم دنبال کنید بد نیست به این آثار توجه بشود. در مورد بیهقی هم همین کار را کردم.

هم شخصیت او را معرفی کرده‌ام و هم نوع نگاه او را به استبداد-مناسبات اجتماعی ساختار قدرت پادشاهی دست‌نشانده‌ی بغداد زمان خودش، و نگاه به امر وزارت که در کشور ما بسیار مهم بوده است. وزرای ایران از اوایل دوره ساسانیان تا بزرگمهر حکیم در اواخر ساسانیان و از خانواده‌ای که از مرو به دمشق رفتند و وزیر عبدالملک شدند تا به بعد، همیشه برای من جذاب بوده‌اند، حتی در وجه افسانه‌ای‌شان.

آیا کار دیگری شبیه به آنچه درباره بیهقی و داستان حسنک کرده‌اید، درباره دیگر آثار کلاسیک هم انجام داده‌اید؟
در مورد فردوسی هم این کار را کرده‌ام که امیدوارم آقای احسان رسولف به‌عنوان تهیه‌کننده سرانجام بعد از پنج سال آن را منتشر کند. آنجا در مورد داستان رستم و سهراب طوماری نوشته‌ام و داستان سهراب را با ویرایش جدیدی که دراما شده، خوانده‌ام. همیشه اعتقاد داشته‌ام که روحیه ما و روانشناسی مردم ما در زبان قابل‌ تشخیص است.

عبارتی از هگل می‌خواندم که درباره سه وجه مهم ادبیات فارسی اظهارنظر کرده بود. حالا از نیچه و گوته و آندره ژیدِ شاعر و نویسنده بگذریم، ولی هگل که همچنان مهم‌ترین فیلسوف دنیای جدید است درباره شاهنامه فردوسی و سعدی و مولوی صحبت می‌کند. هگل در این آثار دنبال چه می‌گردد؟ دنبال اینکه این ملت ذهنیتش چگونه حرکت کرده که از حماسه به ادبیات اندرز و آموزش در سعدی رسیده و از آنجا به  مولوی و ادبیات عرفانی. وقتی یک فیلسوف قرن نوزدهمی آلمانی‌زبان به صرافت این می‌افتد که بفهمد ما که هستیم، آیا انصاف است که خود ما متوجه این موضوع نشویم؟

آیا کار بر روی ادبیات کلاسیک را ادامه خواهید داد؟
شاید، اگر پیش بیاید. این کارها عملا عاشقانه بوده‌اند. مثلا حیفم آمد داستانی را که می‌گوید سلطان محمود به آن عظمت چه کرده تا یک نشان و لقب دیگر از خلیفه عباسی بگیرد، دوباره مطرح نکنم؛ اینکه او چگونه یک زن را با پسرش مامور می‌کند تا به مرزهای چین برود و لقبی که خلیفه به فرمانده و حاکم آنجا داده را پیدا کند و مچاله کند و به سلطان محمود بدهد و او آن را برای خلیفه بفرستد و بگوید این حاکمانی که تو به ایشان لقب می‌بخشی به تو بی‌اعتنایند و چه و چه و یک لقب دیگر بگیرد اهمیت داشته که نظام‌الملک آن را نوشته است.

او اینجا مناسبات استعماری زمان خودش را نشان داده. البته استعمار اصطلاح جدیدی است و نباید برای آن دوره به‌کار برد، «استخرابی!!» مناسب‌تر است و بهتر است بگوییم او مناسبات مسلط دوران خودش را از طرف خلیفه بغداد در مقام قدرتی مثل سلطان محمود می‌خواهد بیان کند.

در عین حال می‌گوید ببینید ما چه مذلتی را تحمل می‌کرده‌ایم که سلطان محمود، یکی از قهارترین سلاطین بعد از اسلام ایران، این‌قدر وادار به کرنش می‌شود! نظام‌الملک اگر این قصه را نوشته، می‌خواسته چیزی به ما بگوید. دریغم آمد که این به دست جوان‌ترها نرسد، چون متاسفانه این داستان‌ها و کتاب‌ها پراکنده هستند و شاید کمتر به صرافت بیفتند-چه می‌دانم؟- برای یافتن‌شان.

‌یکی از مسائل داستان‌نویسی امروز ما عدم تشخص زبان در داستان‌هاست و مسئله دیگر رواج‌یافتن قصه‌های کاروی و شخصی‌نویسی است. در این بین جای خالی نوعی از رئالیسم یا شیوه‌ای از داستان‌نویسی که هم زبان روایت در آن مطرح باشد و هم در پیوند با زمانه باشد خالی است. به نظرتان داستان‌های این سال‌ها چرا این‌طور شده‌اند؟
داستان جدی نوشتن-واقعا- زحمت دارد. برخی شاید فکر می‌کنند آخرین نویسنده‌ی غربی کامل‌ترین‌ است و می‌گویند پس ما از نقطه کمال شروع می‌کنیم. در‌حالی‌که اصلا معلوم نیست این‌طور باشد. شاید یک سوء‌تفاهم است. اینکه نویسنده‌ای در کشوری غربی -مثلا آمریکا- نام‌آور شده معنایش این نیست که کامل‌تر از جان اشتاین‌بک و فاکنر و دوس پاسوس باشد. اما ماجرا این‌جور نیست.

باز هم می‌گویم بیش‌تر کسانی که در دوره‌ای مثلا تحت‌تاثیر فاکنر بودند، نظرات فاکنر را متوجه نشده بودند و درباره او دچار سوء‌تفاهم بودند. شاید شما به یاد نیاوری که بحث تکنیک در داستان‌نویسی سی‌سالی موضوع روز بود و شاید هم باشد! اما من از خود فاکنر سند می‌آورم که تمام برداشت‌هایی که از او شده را رد می‌کند. آثار فاکنر بهانه‌ای شده بود برای یک توهم با اصطلاح «تکنیک داستان».

اما مصاحبه‌ای مفصل از او در سال ١٣٤٠ در «کتاب هفته» چاپ شده بود که همان مصاحبه می‌توانست سوء‌تفاهمات را برطرف کند. در آنجا به‌روشنی آمده که فاکنر نگاهش چیست و چگونه برداشت‌های غلط نسبت به خودش را نفی می‌کند. یک منتقد فرانسوی در گفت‌وگو با فاکنر به تکنیک در آثار او اشاره می‌کند. جواب فاکنر دقیقا چنین است: «اگر نویسنده‌ای به تکنیک فکر می‌کند بهتر است برود بنا یا جراح بشود!»

عین عبارت را آوردم تا بگویم این بدفهمی ما از ادبیات غرب هم معضلی است و شتاب‌ورزی ما برای دریافت دقیق مطالب اصلا مناسب عمق مطالب نیست. برای یادگیری تامل لازم است و این وقت می‌برد. و من همیشه تاکیدم این بوده: یادگیری، یادگیری، یادگیری. شما یاد بگیر، بعدا عرصه‌اش پیدا می‌شود برای اینکه بتوانی آن یادگیری‌ها را به کار بگیری.

‌امروزه اما این زحمت آموختن با شیوه‌های مختلف از بین رفته است. یکی از این شیوه‌ها کارگاه‌های داستان‌نویسی است که در اکثر آنها ادبیات به‌صورت فرمول‌هایی ارائه می‌شود تا زحمت خواندن و یادگیری از بین برود. نظرتان درباره این شیوه از تدریس داستان‌نویسی چیست؟
وقتی مرحوم گلشیری کلاس داستان‌نویسی گذاشت من سر کلاس او رفتم و در حضور جمع مخالفت کردم. ابتدا گلشیری این کار را کرد. من در کلاس او گفتم ادبیات خلاق آموختنی هست اما آموزانیدنی نیست. نظرم از ابتدا این بوده که برای ادبیات فرمولی وجود ندارد و با ترتیب‌دادن کلاس دست بچه‌های مردم تو پوست گردو گذاشته می‌شود؛ و این‌که اگر ادبیات در بستر طبیعی خودش خلق شود روش‌اش را پدید می‌آورد و در این شرایط هر نویسنده‌ای سبک خودش را خلق می‌کند؛ نه‌فقط سبک خودش بلکه در هر اثری سبکی را پدید می‌آورد.

چنانچه نویسنده بزرگ دنیا، لئو تولستوی می‌گوید، پشت هر سبکی نویسنده‌اش ایستاده است. یعنی این سبک از قبل نبوده و با این آدم پدید آمده است. حالا اگر ما این‌ها را فرموله کنیم در‌واقع دست بچه‌های مردم را در پوست گردو گذاشته‌ایم. من یکی با این اتفاق موافق نبودم و یکی هم با جایزه‌دادن هر ساله. وقتی شما جوایزی برای هر سال می‌گذارید، افرادی هستند که می‌خواهند کتابشان به جایزه برسد. جوانند، و حق دارند که اشتیاق داشته باشند.

طبیعی است و من هم بودم اشتیاق داشتم؛ که نداشتم البته. بله، معتقدم هنر خلاقیت است و فرموله‌شدنی نیست و برای همین معتقدم این فناوری‌های جدید که آمده، دست‌کم در امر ادبیات هرگز نخواهند توانست با انسان خلاق رقابت کنند، مگر اینکه ابتدا خلاقیت را از انسان بگیرند و بعد کامپیوتر را جایش بگذارند تا داستانی-داستان‌هایی سر هم کند. ولی مادامی که ذهن خلاقی وجود دارد، نه فرمولی وجود دارد نه قاعده و ترتیبی!

البته اگر مشتری نباشد مغازه‌ هم تعطیل می‌شود، درعین‌حال شاید عده‌ای هم تشخیص می‌دهند این شیوه‌ی یادگیری درست است. خب، چه‌کار کنم، بروند و تجربه کنند. بالاخره خودش جایی است برای یادگیری و تشویق به خواندن و تجربه‌اندوختن.

در این شرایط آیا داستان‌نویسی ما راه خودش را پیدا می‌کند، شما به این داستان‌ها امیدوارید؟
باید پیدا کند. چون عده‌ای آدم عمرشان را سر آن گذاشته‌اند. لابد یک‌جایی سرشان به سنگ می‌خورد و لابد در جایی راه را پیدا می‌کنند. آدم‌هایی که تلاش کنند و کارشان استمرار پیدا کند، حتما راهی پیدا می‌کنند.

ولی وقتی می‌گویند قصه‌نویسی این نسل، من نمی‌توانم بفهمم که نسل یعنی چه و برای همین است که غالبا به طعنه می‌گویم ادبیات نسلی نیست و فصلی است. اگر نسلی بود، در دوره‌ای که سعدی پدید آمد، بعد از او ده هزارتا سعدی دیگر مثلا در جیرفت و بلخ و جاهای دیگر پدید می‌آمد. اگر نسلی بود که در نسل حافظ فقط حافظ را نداشتیم.

به این ترتیب نخست باید این را در ذهن‌مان حل کنیم که ادبیات موبایل یا کامپیوتر نیست که نسل بعد از نسل بیاید... به‌خصوص در کشور ما ادبیات کاملا فصلی است و افراد باید بتوانند فصلی را در فصل خودشان کشف کنند و آن را پدید بیاورند. و امیدوارم به این‌که چنین اشخاصی خواهند توانست خود را در ادبیات پدید بیاورند با استمرار و خستگی‌ناپذیری و پرحوصله‌گویی. حتما امیدوارم. معتقدم هر دوره‌ای نویسندگان خودش را پدید می‌آورد.

منظورتان از ادبیات فصلی، ادبیات یک دوره است؟
بله. جامعه می‌تواند فصلش را پدید بیاورد، چنانچه در دوره‌هایی پدید آورده است. در دوره‌ای مثلا هدایت و جمالزاده و علوی را پدید آورد و دوره‌ای دیگر کسانی دیگر را و این‌ها را جامعه پدید آورده است. اما کسان دیگری باید بیایند تا در فصل خودشان، خود را بیابند. کسانی که در این دوره کارشان استمرار دارد و تن به واخوردگی نمی‌دهند راه را پیدا خواهند کرد.

‌هر کتابی که از شما منتشر می‌شود، کتاب‌های چاپ‌نشده شما را هم به‌یاد می‌آورد. تغییری در شرایط انتشار «کلنل» و «طریق بسمل‌شدن» پیش نیامده؟
نه، هنوز نه! فکر می‌کنم خیلی‌ها تمایل دارند این کتاب‌ها منتشر شوند، حتی در درون خود نهادهای دولتی. اما عده‌ای هم هستند که بخل می‌کنند. ما جامعه‌ای دهقانی بوده‌ایم و من هم دهقان بوده‌ام. اما اولین خصلتی که من در کودکی از خودم دور کردم بخل بود. عده‌ای بخل دارند و امر شخصی‌شان را به امر سیاسی و اجتماعی تبدیل کرده‌اند.

این کتاب‌ها یکی سی سال پیش نوشته شده و دیگری پانزده سال پیش. از انقلاب سه دهه و اندی می‌گذرد و از جنگ بیست سال. خبرنگاران خارج از ایران غالبا از من می‌پرسند شما که در انتخابات شرکت کردی چرا به کتاب‌تان اجازه چاپ نمی‌دهند؟

جواب من این بوده که اگر من در انتخابات شرکت کرده‌ام به این امید بوده که سایه بحران از سر مملکت ما کنار برود و مرحله بعدِ آن کتاب و آزادی نشر  کتاب و این‌که البته حقوق ادعایی و مطالبات قانونی من به‌قوت خود باقی است، اما اصل قضیه آن بوده که ما از احتمال یک بحران دور شویم.

بنابراین هیچ علت سیاسی وجود ندارد برای جلوگیری از آثار من. اجازه نمی‌دهند و من نمی‌دانم چرا عده‌ای این کار را می‌کنند. ذهنم خیلی جاها می‌رود اما نمی‌خواهم این حدسیات ذهنی را به‌طور قاطع بیان کنم چون ممکن است استنباط من غلط باشد. اما تا آنجایی که به «کلنل» مربوط می‌شود، وزارت ارشاد دو سال پیش به‌اتفاق برخی مطبوعات به‌اصطلاح تجددطلب، بازیِ تلخی را ترتیب دادند و به اجراء گذاشتند!

وزارت ارشاد دولت فعلی؟
بله. در دوره قبل که می‌گفتند نمی‌شود و مدام ایراد گرفتند و من تصحیح کردم. در دوره جدید مرا دعوت کردند و صحبت کردیم. بنا شد کتاب در آستانه نوروز منتشر شود. من از وزارت ارشاد آمدم بیرون، فردایش اعلام کردند: «کلنل» از سد سانسور گذشت و منتشر شد. در حالی‌که من در پاسخ خبرنگار گفته بودم هنوز این اتفاق نیافتاده.

بعدِ انتشار خبر بلافاصله «کلنلِ» قلابی آمد. همه این‌ها بازی بود و من بسیار متاسفم. اینکه اصرار دارم کتابی که در زبان فارسی نوشته می‌شود، با تشخص زبان فارسی منتشر شود، چیزی غریب یا امتیاز خاصی نیست که من می‌خواهم. نه در اینترنت که به شیوه‌هایی دیگر می‌توانم کارهایم را چاپ کنم.

پول زیادی هم می‌دهند تا در خارج از کشور «کلنل» را به فارسی چاپ کنم. یک نسخه هم که به ایران وارد شود همه از روی آن چاپ می‌کنند. اما این کار را نکرده‌ام. من پرنسیب‌ها را رعایت کرده‌ام. انضباط یک نویسنده ایرانی را رعایت کرده‌ام، ولی برخی افراد این پرنسیب‌ها را هرگز محترم نشمرده‌اند و مانده‌ام در این سوال که آیا ایشان هموطن‌های من هستند؟ انتشار کتاب حق انسانی من است، در کنار بسیاری حق‌های دیگرم.

در این دو، سه سال وضعیت فرهنگ تغییری کرده است؟
در وجه عام و در آنچه برای دیگران می‌بینم به نظر می‌رسد اندکی بهتر شده و از این بابت خوشحالم. ولی در مورد وضعیت فرهنگ و ربط آن با آثار من تغییری حاصل نشده است.

این گفت و گو توسط پیام حیدرقزوینی و در شرق درج شده است