بهترین ملودی در دست بدترین صداهاست

اصطلاح صداسازی در این چندساله بیشتر مطرح شده اما همیشه وجود داشته. اما در گذشته اساتید از آن با عنوان تمرین یاد می‌کردند. می‌گفتند چه خواننده، چه نوازنده باید تمرین کنند. تمرین بخش فیزیکی قضیه است.

کد خبر: ۴۵۱۹۹۵

تاریخ: ۰۳ آذر ۱۳۹۳ - ۰۸:۵۲

حمیدرضا نوربخش ازجمله خوانندگان آواز ایرانی که فعالیت خود در این عرصه را بیش از ارایه آلبوم و اجرای کنسرت‌های متعدد در داخل و خارج از کشور، به آموزش هنرجویان آواز معطوف کرده است. او که به استناد کتاب راز مانا (کتابی درباره زندگی استاد محمدرضا شجریان) جزو تنها شاگردان خسرو آواز ایران محسوب می‌شود (شجریان در آن کتاب حمیدرضا نوربخش، همایون شجریان و سینا سرلک را تنها شاگردانی دانسته که تمام مراحل آموزش را نزد او آموخته‌اند)، سال‌هاست به تربیت شاگرد مشغول است و دوره‌های صداسازی او دربین خواص موسیقی ایرانی شهرت دارد. اخیرا و پس از مدت‌ها نوربخش در همکاری با گروه قمر به شیراز و همدان رفت و در آن‌جا به اجرای برنامه پرداخت.

او که چندسالی است مدیرعامل «خانه‌موسیقی ایران» است، در یک گفت‌وگوی مفصل با «شهروند» درباره مشکلاتی که آواز ایرانی در این سال‌ها با آن دست به گریبان است، سخن گفت و دلایلی برای کم‌کاری‌اش در مقوله ارایه آثار آوازی بیان کرد. گفت‌وگو با این هنرمند آواز کشورمان می‌تواند پاسخ برخی پرسش‌های مخاطبان جدی موسیقی ایرانی را ارایه دهد.

تا آن‌جا که حضور ذهن دارم، بعد از اجرای «پنهان چو دل» با گروه پورناظری‌ها و تور اروپا و آمریکا با همراهی استاد علیزاده و کلهر و سیامک جهانگیری و البته اجرایی که سال گذشته با گروه شهنازی داشتید، مخاطبان موسیقی ایرانی کمتر شما را در حوزه‌ای که به آن تعلق دارید، دیده‌اند؟ چرا؟

به‌طور متوسط هر‌سال برنامه‌هایی اجرا می‌کنم، البته برخی از آنها به تولید نرسیده. آخرین کار منتشر شده‌ای که در آن حضور داشتم، آلبوم «پنهان چو دل» بود. اما در این بین کارهای دیگری هم انجام داده‌ام. مثلا همین کاری که با آقای علیزاده و آقای کلهر داشتیم به دلیل سفرهای هرکدام از این دوستان، عقیم ماند و به مرحله ضبط نرسید. بعد از آن هم با آقای کلهر و همنوازان اجرا داشتم. البته کنسرتی که با گروه شهنازی داشتم برای انتشار آماده شده. هم‌اکنون نیز درحال همکاری با آقای هوشنگ کامکار هستم که آن هم انشاءالله عرضه خواهد شد. جسته‌گریخته فعالیت دارم اما در این سال‌ها بیشتر روی آموزش متمرکز شدم.

اما خاطرم هست که همیشه می‌گفتید، اگر بتوانید کلاس و تدریس را به یک فرد مناسب بسپارید، دیگر تدریس نخواهید کرد.

درست است اما متاسفانه هنوز این اتفاق نیفتاده چراکه مقوله آموزش را هنوز به صورت تمام و کمال منتقل نکرده‌ام تا بگویم افراد دیگری بیایند. تجربه تدریس برای من، یک تجربه خاص و منحصربه‌فرد است و با وجود این‌که خواسته من این نیست، هنوز ممحض در خود من مانده و ناچار به‌خاطر خلائی که وجود دارد می‌شود خصوصا در شهرستان‌ها به هنرجوهای آواز کمک کرد. در خانه‌هنرمندان هم مسترکلاس‌هایی برگزار کرده‌ام. موضوع صداسازی حتی برای برخی از هنرمندان و همکاران عزیز من هم تبیین نشده. بعضا هم شاهد انتقاداتی به خودم و این روش هستم اما فکر می‌کنم اگر این مسأله تبیین کامل شود هیچ‌کس مخالفتی نخواهد داشت.

برای شکل‌گیری یک کار هنری اضلاع مختلفی لازم است. تا زمانی که همه آن اضلاع شکل نگیرند، من‌خواننده که یک ضلع هستم به تنهایی نمی‌توانم چیزی را سامان دهم.  ملودی و تنظیم، گروه و خواننده همگی برای شکل‌گیری یک اثر اهمیت دارد که البته به نظر من، پایه و اساس همه اینها، ملودی است. البته تقریبا هفته‌ای نیست که کاری برای شنیدن به من ارایه نشود. اما اینها آثاری هستند که چندان با سلیقه من در یک‌سو نیستند. بنابراین ترجیح می‌دهم آن کارها را انجام ندهم. چراکه از ابتدا به نحوی حرکت کردم که این‌گونه جبرها و الزامات برایم وجود نداشته باشد. البته ممکن است همین اجبارها برای عده‌ای وجود داشته باشد بنابراین من نمی‌توانم برای کسی تعیین‌تکلیف کنم یا به او خرده بگیرم. هر هنرمندی مسیری را برای زندگی انتخاب می‌کند. من سعی کردم کارهایی را انجام دهم که برای خودم قابل دفاع باشد و هیچ‌وقت از هیچ بخشی از آن کارها پشیمان نشوم چراکه این ندامت را از خیلی از هنرمندان پیشکسوت دیده‌ام. خیلی از آنها در دوران کهنسالی وقتی به گذشته خود بازمی‌گردند از بخشی از زندگی هنری‌شان راضی نیستند. در عرصه‌های مختلف هنری شاهد چنین اتفاق‌هایی هستیم. مثلا در سینما، بازیگرانی هستند که وقتی زندگی هنری خود را ورق می‌زنند، می‌گویند ‌ای‌کاش در فلان فیلم بازی نکرده بودم. چرا بازی کرده؟ به‌خاطر جبر زندگی یا رودربایستی‌ها و... اما من همیشه سعی کردم کاری را انجام دهم که برای خودم قابل‌دفاع باشد و از انجام آن راضی باشم.

مشکل این‌جاست که شما بیش از مدت زمانی که برای تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه قم و تهران، یا بیش از مدت زمان مدیریت در خانه‌موسیقی، برای فراگیری آواز زمان گذاشته‌اید و تجربه تلمذ در محضر بهترین استادان موسیقی این سرزمین را داشته‌اید. به‌عنوان یکی از شاگردان ممتاز استاد شجریان هرگز صدایی تقلیدی ندارید. شما حق دارید بهگزین باشید اما تکلیف این سرمایه موسیقایی چه می‌شود؟

اولا می‌خواهم بگویم این دو موضوع (مدیریت هنری و آواز) هیچ تعارضی با هم ندارند. مثلا گاهی اوقات این تلقی وجود دارد که من اگر در خانه‌موسیقی نبودم بیشتر می‌خواندم و اصلا مگر چند وقت است این‌جا مدیرم و از طرف دیگر در تمام سال‌هایی که مدیر نبودم مگر شیوه کاری‌ام در مقوله آواز غیر از این بود. اگر کارنامه هنری مرا از ٢٥‌سال پیش تا الان بررسی کنید، می‌بینید در مدیریت خانه‌موسیقی ٦‌ سال است که وارد شده‌ام. این موضوع الزاما به مشغله مدیریتی من برنمی‌گردد بلکه بیشتر متوجه نگاهی است که براساس آن هرکاری را انجام نمی‌دهم. برای وارد شدن به یک پروژه موسیقایی دو عنصر برای من اهمیت دارند. یکی خود کار و دیگری افراد حاضر در آن کار. هر دوی اینها برای من به یک میزان دارای اهمیت هستند. من کنار هرکسی نمی‌نشینم.

البته این بدان معنا نیست که الزاما کنار استادان و پیشکسوت‌ها می‌نشینم. من در کنار کسانی می‌نشینم که در تراز هنری موردنظرم باشند و البته عاطفه و دوستی هم در این بین وجود داشته باشد. بنابراین نمی‌توانم رابطه‌های صرفا کاری را در مقوله هنر درک کنم.

متاسفانه آنچه در هنر امروز ما شکل گرفته و هر روز بیشتر می‌شود (این خود یکی از عوامل مهم تنزل آثار هنری است) نبودن احساس عاطفه بین افراد است. این همان موضوعی است که در گذشته به شدت وجود داشت و عنصر پررنگی هم بود. به نظر من این عامل فاکتور بسیار مهمی است که باید به آن پرداخته شود و حتی می‌تواند موضوعی باشد که شما اصحاب رسانه به این مسأله بپردازید و درباره آن با همه هنرمندان صحبت کنید که امروزه چرا روابط موجود در مقوله هنر، رابطه صرفا کاری و اداری است. دو نفر وقتی در یک اداره کنار هم می‌نشینند، الزاما رابطه و پیوندی بینشان وجود ندارد. دو کارمند هستند که زیر یک سقف هستند اما لزوما ارتباط حسی بین آنها وجود ندارد. در مقوله هنر این‌گونه نیست. در این فضا وقتی قرار شد مجموعه افرادی کنار هم بنشینند، لزوما باید عاشق هم باشند و حتما بینشان عاطفه باشد. این همان چیزی است که در گذشته وجود داشت. آدم‌ها با هم زندگی می‌کردند. وقتی خاطرات تک‌تک این آدم‌ها را ورق می‌زنید به بازگویی خاطرات هم‌خانگی و همنشینی و در محافل مختلف بودن و شب‌نشینی‌ها و سفرها و... امروزه چرا گروه شکل نمی‌گیرد؟ چرا هیچ گروه پایداری نداریم؟

چرا؟

چون رابطه‌ها صرفا کاری است. چند آدم با هم قراری می‌گذارند و براساس همان قرار کنار هم می‌نشینند و کار را به سرانجام می‌رسانند و بعد هم می‌روند دنبال بقیه کارهایشان. چون کار تبدیل به یگانه هدف آنها می‌شود، در همان بازه زمانی هم که با هم هستند چندان دوستی و حسی بین آنها به وجود نمی‌آید. بعضی مواقع حتی در استودیو هم اصلا یکدیگر را نمی‌بینند. البته مجبور هم نیستند چون یک پارتیتور دست هر نفر است و جداگانه می‌رود سازش را می‌زند.

دو محوری که در توضیح سوال شما به آن اشاره کردم، برای کسی که به معنای واقعی کلمه، حرفه‌ای است یعنی به هنر به‌عنوان منبع ارتزاق نگاه می‌کند، چندان مورد توجه نیست. بنابراین اگر این کار برای شخصی منبع ارتزاق نباشد، آن شخص از خیلی از این قیدها فارغ است، بنابراین معتقد است اگر بناست با کسی کاری انجام دهد، حتما باید بین آنها عاطفه و دوستی هم وجود داشته باشد.

اگر بخواهیم مشکلات آواز ایرانی را در این شرایط بررسی کنیم و البته نیازهای زمانه را هم در آن مدنظر قرار دهیم، از چه زاویه‌ای باید وارد شویم؟

تعریف آواز ایرانی معلوم است. این آواز معنا، پیشینه و شاکله‌ای دارد که نمی‌توانیم از آن فاصله بگیریم و بگوییم برای این‌که درجا نزنیم یا نوآوری کنیم، هر چیزی را می‌توانیم ارایه کنیم. حداقل شرایط برای آواز این است که اولا صدا موجود باشد و بعد هم از نظر تکنیک درست باشد و درست در بیاید، حداقل صدا سالم به گوش برسد و یک خواننده بتواند از همه جای صدایش درست بهره بگیرد. اگر بم می‌خواند، وسط می‌خواند یا اوج، صدا یک‌دست و خوب باشد. این اولین شرط است و برای تمام خوانندگان آواز ایرانی شرط یکسانی است و پیش از این در همه خوانندگان حرفه‌ای چه در رادیو چه در جاهای دیگر و خوانندگان دهه٦٠ ما وجود داشته. حداقلش این است که شما یک صدای سالم بشنوید. دوم دانش آوازی است که خود شقوقی دارد. خواننده باید ردیف را خوب بداند، موسیقی را خوب بشناسد، تئوری موسیقی را خوب بداند و شعر و ادبیات را خیلی‌خیلی خوب بداند. یک خواننده باید با شعر و ادبیات زندگی کرده و با آن همزیستی داشته   و بعد هم از یک زیبایی‌شناسی برخوردار باشد. بخشی از این زیبایی‌شناسی ذاتی است. طبیعتا کسی که وارد مقوله هنر می‌شود، ذاتا باید ویژگی‌هایی داشته باشد که ما به آن ویژگی‌ها می‌گوییم استعداد. فرد باید زیبایی را بشناسد و بتواند زیبایی را بیافریند. از سوی دیگر به یک وجه خلاقه هم نیاز هست. درواقع باید بتواند از مجموع آموخته‌های خود چیز نویی خلق کند. اینها پایه کار هستند.

اگر ما به یک اثر آوازی انتقاد می‌کنیم، به‌خاطر نبود همین پایه‌هاست. اساسا بحث نوآوری در این‌جا مطرح نیست. اینها ایرادهای اولیه کار هستند. نه این‌که به کاری انتقاد کنیم که همه پایه‌ها در آن وجود دارد اما پسند من نیست. پسند من بودن یا نبودن سلیقه است.

وقتی پایه و اساس یک کار ایراد دارد، به سراغ فاکتورهای دیگر نمی‌رویم. در این‌جا بحث سلیقه مطرح نیست. بحث این پیش نمی‌آید که ذهن ما واپسگراست یا از سنت‌ها بیرون می‌آید. صحبت بر سر صداست. وقتی صدا درست درنمی‌آید شما چه می‌خواهید بگویید؟ صدایی که نافرم است، ایراد اساسی دارد.

چرا به‌عنوان یک معلم آواز نامی از کسانی که پایه کارشان خراب است، نمی‌برید؟ چرا از مشخص کردن کسانی که به تعبیر شما درست نمی‌خوانند، برحذر هستید؟

اتفاقا اصلا از بردن نام‌ها برحذر نیستم. اما یکی، دو نفر نیستند که بخواهم نامشان را ببرم. بیشتر کسانی که می‌خوانند صدایشان را خوب درنمی‌آورند. از سوی دیگر وقتی شما خواننده‌ای را می‌بینید که ملاک‌های انتخاب‌های شعر را نمی‌داند و تلفیق شعر و موسیقی را نیاموخته، دیگر نمی‌آیید بگویید کارشان را می‌پسندید یا نمی‌پسندید. بحث این است که این افراد از نظر آموزشی مشکل دارند.

بنابراین چرا مردم آواز ایرانی را با آن نام‌ها بیشتر می‌شناسند؟

آنچه به مردم ارایه می‌شود، کم‌کم ذائقه آنها را تغییر می‌دهد. رفتار انسان درمورد غذا هم همین است. به‌قدری غذاهای فست‌فودی زیاد شده‌اند که اگر به بعضی از بچه‌هایمان غذای خوب بدهیم نمی‌خورند.

استاد محمدرضا شجریان هم ازجمله هنرمندانی است که بردن نامش در رسانه‌ملی سال‌هاست با وسواس اتفاق می‌افتد اما دوستدارانش بی‌شمارند.

استاد شجریان در فضای موجود در یکی ـ دو دهه اخیر مطرح نشد. نام او از سال‌ها قبل مطرح بود.

اما در زمانی که استاد ایرج خواجه‌امیری و استاد گلپایگانی در اوج محبوبیت بودند، نامی از استاد شجریان نبود؟

طبیعتا. ایشان آن موقع جوان‌تر بودند و بعد از انقلاب حضور پررنگ‌تری داشتند آن هم به این دلیل که در دهه ٦٠ خواننده‌ای نبود. بعد از انقلاب آقای شجریان و آقای ناظری تنها خوانندگان آواز ایرانی بودند. بعد هم آقای سراج و دیگران آمدند. اما آقای شجریان قبل از انقلاب و در میان اهل‌فن به‌عنوان یک استاد آواز مطرح بودند. تراز کاری ایشان از‌سال‌های ٥٤ و ٥٥ در جشن هنر و در کنسرت راست‌پنجگاه و کنسرت نوا در حد استادان بود و به‌عنوان کسی که در آواز صاحب‌نظر است و کسی که استاد متبحر آواز است، مطرح بودند بنابراین نمی‌شود ایشان را در این قضیه مطرح کرد.

اما الان آنچه ارایه می‌شود، فقط ارایه می‌شود. از سوی دیگر خود ملودی‌ها هم موثر است. نمی‌خواهم اسم بیاورم اما در گذشته هم بهترین ملودی‌های ما را کسی خوانده که از نظر من بدترین صدا را دارد. در صورتی که اگر همان ملودی‌ها را آقای بنان می‌خواند آن کار چندین‌برابر آنچه امروز مطرح است، شنیده می‌شد.

منظور شما این است که ملودی‌هایی که امروز ساخته می‌شود، قابلیت این را دارند که یک خواننده را مطرح کنند؟

در مورد بعضی از آنها جواب من بله است. نه این‌که همه ملودی‌ها این‌گونه باشند اما آدم‌هایی آمده‌اند در تیتراژ سریال‌ها ملودی‌هایی را خوانده‌اند که باعث معروف شدن آنها شده. از حق نباید گذشت.

سوال بعدی من درمورد دوره صداسازی شماست که سال‌ها برگزار می‌شد و هم‌اکنون هم ادامه دارد. خیلی از خوانندگان فعال نزد شما این دوره را گذرانده‌اند که از میان آنها می‌توان به نام محمد معتمدی، مجتبی عسگری و وحید تاج اشاره کرد. خیلی از همکاران شما بعد از این قضیه دوره‌هایی را به همین نام برگزار کردند درحالی‌که دوره صداسازی آنها هیچ شباهتی به آنچه شما تدریس می‌کردید نداشت. کمی درمورد دوره‌های صداسازی‌تان صحبت کنید؟ از سوی دیگر چرا در دوره پیشینیان با چنین نامی مواجه نشده‌ایم؟

درست است اصطلاح صداسازی در این چندساله بیشتر مطرح شده اما همیشه وجود داشته. اما در گذشته اساتید از آن با عنوان تمرین یاد می‌کردند. می‌گفتند چه خواننده، چه نوازنده باید تمرین کنند. تمرین بخش فیزیکی قضیه است. (درمورد خواننده بخشی که مربوط به صداست و درمورد نوازنده بخشی که مربوط به انگشتان و دست است.) طبیعتا در تمرین بحث روی پرورش بوده نه آموزش. در متون قدیمی هم ما داریم که خواننده باید سرش را در چاه کند و ٣٠٠ مرتبه بلند بگوید اسحاق چون این کلمه حرف حلق است و باعث باز شدن صدا می‌شود. بعدا هم می‌گفتند خواننده باید به کوه برود و داد بزند. این داد زدن و فریاد کشیدن مربوط به تمرین بوده، پس خواننده باید تمرین می‌کرد.

آنچه خیلی عوامانه ترویج می‌شد (این‌که خواننده داد و فریاد بزند) در پاره‌ای از موارد باعث آسیب‌رساندن به صدا بود. انگار که آناتومی حنجره را نمی‌شناختند و گمان می‌کردند پرده‌ای در حنجره وجود دارد که با داد زدن خواننده برداشته می‌شود و صدای خواننده باز می‌شود. این یک تلقی نا آگاهانه درباره حنجره بود. گویی قرار است خواننده فقط اوج بخواند (اشاره به این‌که صدای خواننده با داد زدن باز می‌شود) و کاری با پرد‌ه‌های پایین ندارد.

در طول سال‌ها که درمورد حنجره مطالعه کردم و با دیگران دراین‌باره سخن گفتم، به نتایجی رسیدم و فکر کردم بهتر است تمرینی را که تا امروز در آموزش آواز همزمان پیش می‌رفته (پرورش)، به‌عنوان یک پیش‌نیاز به قبل از آموزش منتقل کنیم. البته در موقع آموزش هم پرورش را خواهیم داشت و این دو مقوله از هم جدا نمی‌شوند. مقصودم این بود، کسی که می‌خواهد وارد مبحث آواز شود، حنجره را بشناسد، توانایی‌های خود را بشناسد، امکانات صدایی و روش تمرین‌کردن درست را هم بشناسد و موانع اولیه را هم مرتفع کند. یعنی صدایش را خوب دربیاورد، گوشش با صدای سالم آشنا شود و بداند صدای سالم در هر منطقه صدایی چگونه است، بداند جای تحریر کجاست و بتواند این مقوله را تقویت کند و حجم طبیعی صدای خود را بشناسد تا نه صدایش را بدزدد و نه دچار اغراق شود. ماحصل این می‌شود که هرکس از تمام ظرفیت خودش(بدون مقایسه در هیچ مقیاسی) بتواند درست استفاده کند.

متاسفانه این تعبیر بین برخی از دوستان نزدیک ما به وجود آمد که با این روش برای کسی که صدا ندارد، صدا می‌سازیم. این یک تلقی غلط است و در مقابلش باید این سوال را مطرح کرد که اگر بناست کسی که صدا ندارد با این دوره دارای صدا شود چرا برای آموزش آواز تست می‌گیریم. کسی که صدا ندارد، ندارد، نمی‌شود برایش صدا ساخت. دوره صداسازی برای کسی است که صدا دارد و نیاز دارد بیاموزد از صدایی که دارد چطور استفاده کند.

این متد شخصی شماست؟

بله. البته الان برگزاری دوره‌های صداسازی مد شده اما مطلقا هیچ‌کسی آن را درست آموزش نمی‌دهد. برای این‌که صداسازی یک اتود نیست. من با فکر خودم یک سری اتود طراحی کردم که شما نوعی می‌توانید صدتای دیگر طراحی کنید و دیگری هزارتا. چرا می‌گویم هیچ‌کس این دوره را درست تدریس نمی‌کند، به این خاطر که آن دوستان موضوع را درست نفهمیده‌اند. آنها گمان می‌کنند این اتودها موضوعیت دارند. تحریرهای دوتایی، سه‌تایی، پنج‌تایی، گام فلان و... اتودهای ساده‌ای است. مهم چگونگی اجراست. یعنی وقتی هنرجو می‌خواند، شما بفهمی ایراد کارش کجاست. آیا صدایش را درست درمی‌آورد؟ سوال اساسی این‌جاست که کسی که خودش همه این ایرادها را دارد، چگونه می‌تواند کلاس صداسازی داشته باشد. ذات نایافته از هستی‌بخش، کی تواند که شود هستی‌بخش؟ حداقلش این است که وقتی من‌نوربخش صدایم را درمی‌آورم، بتوانی بفهمی صدای من این ایرادها را ندارد. اگر دارد پس این چه صداسازی است؟ صداسازی که مجموعه اتودهای تمرینی نیست.