گفت‌وگویی متفاوت با «مهدی کلهر» از سینمای درباری تا سینمای روشنفکری

کلهر:بهشتی مسئول سانسور صحنه‌ فیلم‌ها بود

مهدی کلهر با یادآوری سال‌‌های آغازین سینمای ایران پس از انقلاب گفت:یادم هست «سید محمد بهشتی» که بعداً آمد، مسئول سانسور صحنه‌های فیلمها بود. بعدها آقای «ارگانی» آمد که ایشان سناریوها را میخواند و... .

کد خبر: ۴۴۵۵۱۸

تاریخ: ۰۶ آبان ۱۳۹۳ - ۲۰:۴۵

به گزارش  فارس، مهدی کلهر از سال 59 تا 62، سکان هدایت سینمای پرحاشیه‌ی بعد از انقلاب اسلامی را بر عهده داشته و قبل و بعد از آن نیز، همیشه در جریان اتفاقات و اخبار و اوضاع سینمای ایران بوده است. از طرفی، کلهر یکی از منتقدین سرسخت سیاست‌های اعمالی مدیریت دهه‌ی شصت سینمای ایران و منش‌های فرهنگی آقایان «انوار» و «بهشتی» نیز است.

مجله نقد سینما پس از چند سال غیبت از فضای رسانه‌ای کشور، از ابتدای آبان ماه با انتشار دوره جدید این مجله و با گفت‌وگو‌های متفاوت و یک پرونده درباره سینمای پس از انقلاب به روی دکه‌ها باز گشته است.  مهدی آذرپندار و محمدرضا رضاپور در شماره جدید نقد سینما گفت‌وگوی متفاوتی را با مهدی کلهر از مسولان وقت سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب درباره سینمای درباری، نقش فرح پهلوی در سینما، تاسیس آیت فیلم و حضور نیروهای معتقد در آن و .... داشته‌اند.

-بسیاری معتقدند که اصلیترین جریان سینمای ایران از 1327 تا 1357، جریانی است به نام فیلمفارسی با آن مؤلفههای آشنا و الگوهایی که از هند و مصر و... گرفته شده بود. این جریان بهقدری قدرتمند بود که ریشهها و تأثیرات آن و حتی فیلمفارسیهای امروزی را میشود همین الان هم در سینما و تلویزیون ایران رصد کرد. از اینجا شروع کنیم که این جریان چگونه شکل گرفت؟

بعد از اشغال ایران توسط سه قدرت در 1320، سینمای ایران تعطیل میشود. بعد از این، تقریباً ما میتوانیم بگوییم از دههی سی است که سینمای ما دوباره یک حرکتی را انجام میدهد. در این دوره، سینمای هند مستقل شده و مسلمانان هند در آن خیلی نقش دارند. یکی از معروفترین فیلمهای این دوره، فیلم نمادین و سمبلیک مادر هند است که کاملاً در لایهی دوم، بحث استقلال هند را مطرح میکند. خوشبختانه این سینمای هندی وارد ایران میشود. میشود گفت از اینجا، دیگر سینمای هند، مادر سینمای فرهنگی اجتماعی اواخر دههی سی ماست. به هر حال، سینمای هند سینمای اعتقادی، اخلاقی وخانوادگی بود و به همین دلیل در ایران بیشتر طرفدار داشت.

البته میشود گفت سینمای ما سعی میکند بعد از قضیهی نهضت ملی 1334 به بعد سیاسی نباشد چون قطعاً اطلاعات امنیت نمیگذاشت و سوژه‌ها کاملاً محدود میشود به سوژههای جوانمردی و اخلاق و امثال این حرفها. من یادم هست در سردر سینماهایی که فیلمفارسی اکران میکردند، مینوشتند که این فیلم شامل بزنبزن، جوانمردی، گذشت و... است تا کسیکه میخواهد بیاید، بداند که اینها را در فیلم خواهد دید. در خیلی از شهرستانها و تهران که به دیدن این فیلمها میرفتند، اشک میریختند و واقعاً این سینما روی آنها تأثیر میگذاشت. به موازات این، برای طبقهی تحصیلکردهی اروپا رفته و کسانی که فرهنگ مدرنیسم را زودتر پذیرفته بودند، فیلمهای خارجی دوبله شده، در سینماها اکران میشد.

- اما در ادامه فیلمفارسی اخلاقی نماند...

فضای سیاسی ایران و محدودیت سوژها، فیلمفارسی را به سمت خیلی بدی هدایت کرد. تا جایی که سینماگران فقط حق داشتند به سراغ طبقاتی از اجتماع بروند که حق اعتراض ندارند و اصلاً سمت اعتراض نمیروند. خب این قشر چه کسانی هستند؟ اینها یا پااندازها هستند، یا در کاباره هستند، یا فواحش هستند. بنابراین سینمای ایران متمرکز شد روی این قشر اجتماعی.

من یک زمانی تعبیرم این بود که فیلمفارسی، کابارهی فقراست؛ چون فقیر نمیتوانست کاباره برود که رقص ببیند و مشروب بخورد، به سینما میرفت و اینها را از روی پرده تجربه میکرد. چنانکه سینمای هند هم بعد از اینکه تسلط مسلمانان بر آن کم میشود، این وظیفه را داشته است و به سمت تخدیر میرود.

در نتیجه همه این عوامل، سینمای ما یک سقوط محتوایی وحشتناک را تجربه میکند. کار به جایی میرسد که این اواخر و تقریباً چند سال قبل از انقلاب، کثیفترین کمدیهای پورنوی ایتالیایی روی سینمای ما تأثیر میگذارد و طوری میشود که اکثر تحصیلکردههای ممکلت از دیدن این فیلمها خجالت میکشیدند. جالب است که ساختارشکنی از نظر صُور قبیحه با سینمای ایتالیا در ایران صورت میگرفت نه با سینمای آمریکا.

- به موازات این جریان، یک جریان شبه روشنفکری هم در سینمای ایران وجود دارد که به نظر میرسد کاملاً وارداتی است. این جریان چگونه شکل گرفت؟

در دهه بیست، سه ابرقدرتی که ایران را اشغال کردهاند، پایشان را از حوزهی فرهنگ بیرون نمیگذارند. بهطور مثال، اتحادیهی جماهیر شوروی اولین کنگرهی ادبی خود را در 1325 در تهران برگزار میکند که «احسان طبری»، «جلال آل احمد» و فکر میکنم «صادق هدایت» در این کنگره شرکت میکنند. البته خیلی های دیگر هم هستند. ضمن اینکه کنگره به لحاظ کیفیت آثار حاضر، خیلی هم سنگین و فاخر برگزار میشود. اما این تنها ظهور و بروز شوروی در عرصه فرهنگ نیست. چنانکه دفتر فرهنگی سفارت شوروی در تهران واسطهی ورود فیلمهای شوروی به ایران است که اکثر این فیلمها بر اساس تِزهای استالین ساخته میشدند.

از آن طرف هم آمریکاییها در تهران، «اصل 4 ترومن» را با موافقت مصدق امضاء میکنند که از هشت مادهی آن، دوتای آن کاملاً مربوط به سینماست. بد نیست بدانید که این دومین قراردادی است که بعد از قرارداد لغوشدهی تنباکو، حضور یک قدرت را در کشور ما قانونی میکند. بر اساس این قرارداد، آمریکاییها در دورترین نقاط، به اسم اینکه در روستاها فیلم نشان دهند یا اینکه با پشهی مالاریا مبارزه کنند و یا به بهانه‌های دیگری مثل لولهکشی آب، ساختن اصطبل برای حیوانات و... ، فرهنگ خود را تبلیغ و حتی با سرک کشیدن به دورافتادهترین نقاط کشور نقشهبرداری و جاسوسی میکنند.

اما آمریکاییها به این بسنده نمی‌کنند؛ آنها در تهران هم دفتر دارند که بعدها این قسمت فرهنگی آنها تبدیل میشود به مجلهی مرزهای نو، «انجمن فرهنگی ایران-آمریکا» و... . بعد از 15 خرداد سفیر وقت آمریکا در تهران پیشنهاد میدهد که رابطهی فرهنگی ایران و آمریکا افزایش پیدا کند که الان اسناد آن در لانهی جاسوسی موجود است. این کار هم انجام میگیرد و روابط فرهنگی خیلی گسترش پیدا میکند. این البته غیر از ورود فیلمهای آمریکایی است که پیش از این هم جریان داشت.

جالب این است که برخی فیلمسازهای ما در این دوره، در حقیقت محصول همین انجمنهایی هستند که به اسم تبادل فرهنگی یا هنری در کشور ما تشکیل شد. مثل «ابراهیم گلستان» یا «فرخ غفاری» که غفاری فارغ التحصیل مدرسه فیلمسازی «ایدک» فرانسه است و به لحاظ وابستگی، بیشتر به جریان روشنفکری مذهب ستیز فرانسه وابسته است.

- البته به نظر میرسد بیشتر شبه روشنفکران ما قرابت زیادی با فرهنگ فرانسوی دارند.

بله. «پرویز کیمیاوی» و «هژیر داریوش» هم محصول همین ایدک فرانسه هستند.جریان شبه روشنفکری اصولاً در فرانسه شکل میگیرد. شبه روشنفکری جریانی است که فکر میکند خود این یک کاری است که شبها بنشینند و یک چیزهایی را مسخره کنند، یکی را دست بیندازند، یکی را در نوشته‌های خود بیاورند، یکی را فیلم کنند و بعد هم بگویند این درست نمیشود؛ که میشود پوچگرایی و بنبست نمایی.

با این تعریف، شما در آمریکا الان چندتا روشنفکر شبیه «ولتر» در فرانسه میشناسید؟ من هنوز کسی را نمیشناسم. در آمریکا یک نمایشنامهنویس، یک رماننویسی مثل «ارنست همینگوی» دارید که از او عملگراتر وجود ندارد. اصولاً آمریکاییها روشنفکر ندارند. آلمانیها هم همینطور. آنها روشنفکری را هنوز به رسمیت نشناختهاند. آلمانیها فیلسوف و اندیشمند دارند، اما میگویند ما اصلاً روشنفکر نمیدانیم یعنی چه؟ یعنی یک کسی که غر بزند و فقط مثل خرمگس روی سیاهیها بنشیند. میگویند ما اصلاً نمیخواهیم یک چنین کسی را در جامعه داشته باشیم.

در ایران اما روشنفکری که هنوز هم دنباله آن را در کشور داریم، ریشهی فرانسوی دارد. روشنفکری ایرانی هم درست مثل نمونهی روشنفکری کافهای فرانسوی حسرتگراست و بوی مرگ و عزلت میدهد. البته شاید این حس قشنگ باشد، اما آثار اجتماعی خوبی ندارد.

درست برعکس فرهنگ فرانسوی، فرهنگ هالیوودی انرژیک و امیدوار است. خوب، این سالها، سالهای اوج فیلمسازی هالیوود است. هالیوود در این دوران یعنی دههی پنجاه و شصت میلادی که مصادف با دههی سی و چهل ماست، با فاصله از رقبای غربی، در اوج سینمای جهان قرار دارد و تأثیر خیلی زیادی هم روی همان نسل قبل از انقلاب میگذارد. بر اساس طراحی اتاق فکر هالیوود، مشخصهی همهی فیلمهای آمریکایی، اول «ظلمستیزی» و دوم «پایان خوش» بود. حالا من کاری ندارم که جای ظالم و مظلوم در سینمای آمریکا عوض شده بود، اما شما مطمئن بودید وقتی به دیدن فیلم آمریکایی میروید، آخرش مغبون، مغموم، غمگین و افسرده از سالن خارج نخواهید شد؛ درست عکس سینمای سیاه فرانسوی. آنجا مخاطب فیلم را یک بار میدید و خوشش میآمد، اما تا روزها افسرده بود. مانند فیلمهای «آلن دلون». اصلاً برخی معتقدند این فرهنگ فرانسوی که یک نوع پوچگرایی در آن بود، بعد از انقلاب کبیر فرانسه نهادینه شد و منشأ یک سری از خودکشیها گردید؛ مثل صادق هدایت و البته امثال او را در دیگر نقاط دنیا هم میشود یافت. به عبارت بهتر، سینمای فرانسه این انتهای آمیخته به شکست را القا میکرد.

- یک گزاره مشهور تاریخی هست که میگوید این جریان شبهروشنفکری بهخصوص از نوع فرانسویاش با روی کار آمدن «فرح پهلوی» کاملاً تقویت شد و با حمایتهای او جان گرفت.

بله. به نظر من، فرح عنصری است که هنوز هم متأسفانه به خاطر شاخههایی که اینجا دارد، دوست ندارند که ردیابی و رصد شود. فرح اولاً دانشجوی یکی از دانشکدههای هنری معروف دنیا در پاریس بود که این دانشکده با ایدک فرانسه که سکولاریسم و دینستیزی جزو مبانی آن است، ارتباط دارد. یعنی فرح ریشهی فرانسوی دارد. در واقع، فرح مسئول شاخهی حکومتی روشنفکری فرانسوی در ایران است و به همین دلیل، این جریان را تا حد امکان تقویت کرد. البته برخی از تودهایهای توبهکرده هم بعدها به واسطهی سواد و معلوماتی که داشتند، در دفتر فرح مشغول شدند.

جالب است بدانید که دفتر فرح، زمانیکه انقلاب شد، تحویل من داده شد و من متوجه شدم که این دفتر از حیث فعالیت، به اندازهی دو وزارت فرهنگ و هنر کار میکرد و کلی زیرمجوعه مثل موزهی فرش، موزهی هنرهای معاصر و... داشت که اینها کاملاً ایدئولوژی و خط داشتند. مثلاً پوسترهای موزهی هنرهای معاصر را هنوز نمیشود نمایش داد. ببینید موزهی هنرهای معاصر فقط صرفاً یک موزه نبود؛ موزهی تفکر معاصر با آن تفکر لاییکِ فرانسوی بود. یا کارگاه نمایش که البته زیرنظر رادیو و تلویزیون ملی اداره میشد، اما عناصری که با فرح کار میکردند، آنجا نفوذ داشتند.

پس فرح تنها یک مجری نبود که یک سری پول دولتی را بخواهد توزیع کند؛ او تفکر داشت. حتی وقتی جنگ اعراب و اسرائیل شد، فرح در مصاحبهای گفت که من افتخار میکنم که رانندهی آمبولانس اسرائیلیها بودم. یعنی فرح یک صهیونیست واقعی و سوپرمدرن بود. او ظهور و بروزهای مختلفی داشت. مثلاً آن فضاحتهایی که مثل تئاتر «خوک بچه آتش» در جشن هنر شیراز اتفاق افتاد، طبق اسناد همگی زیر سر فرح است. از آن طرف، رئیس رادیو و تلویزیون ملی، «رضا قطبی» پسرخالهی فرح بود. از سوی دیگر، اولین مجلهی تصویری حاوی تصاویر برهنگی در ایران، سال 1349 توسط یکی از اعضای باند دفتر فرح به نام «دولو» منتشر میشود و... .

- «پهلبد» چطور؟ او هم با فرح در ارتباط بود؟

نه! «مهرداد پهلبد» داماد شاه است و ارتباطی به فرح ندارد. اصلاً برنامه‌های دفتر فرح فرق میکند با برنامه‌های وزارت فرهنگ و هنر که رأس آن مهرداد پهلبد است. پهلبد آدمی است که خیلی هم به دین اعتقاد ندارد، اما دینستیز و خداستیز نیست. به همین جهت محصول فرهنگ و هنر پهلبد در زمان قبل از انقلاب خیلی اُملی است. اما دفتر فرح روشنفکری است. یعنی حتی موزهی فرشی که فرح دایر میکند، پوششی است برای خرید آثار هنری هنجارشکن جهانی. فرح اصلاً یک تیم دارد که در گالریهای دنیا فقط آثار هنجارشکن و آوانگارد را رصد میکنند و میخرند... .

- پس اگر بخواهیم سینمای قبل انقلاب را جمع کنیم...

سینمای قبل از انقلاب عبارت است از یک سینمای بدنه که در نهایت در سالهای آخر نابود میشود و به جایی میرسد که آدم باید بگوید صد رحمت به «گنج قارون»! به «شمسی پهلوون»! یعنی واقعاً به فضاحت میرسد. اینطرف، سینمای شبه روشنفکری است که مایه خجالت نیست، اما حرفِ درستی نمیزند و سیاه و ناامیدکننده است. از یک سو، غالباً خسته کننده هم هست. مثلاً فیلم «چشمه» از «آربی آوانسیان» یک فیلم کسل کننده است که بعضی جاهایش مثلاً یک کاست همینطوری رفته بود! یادم هست که در سینماکاپری که برای «مهدی میثاقیه» بهایی بود و صندلیهای خوبی داشت و سینمای شیکی بود، در حین نمایش این فیلم، ملت از عصبانیت با تیغ این صندلیها را پاره کردند. من خودم در کارگاه نمایش به آوانسیان گفتم این چه فیلمی است که ساختی؟ گفت برای دلم ساختم. گفتم خوب، پس چرا در سینما اکران کردی که مردم صندلیها را پاره کنند؟ شاید الان شما این منطق مرا راحت درک کنید، اما سیوخردهای سال پیش این واقعاً درک نمیشد. میدانید چرا درک نمیشد؟ چون این تفکر در یک شبه روشنفکر غربی اِلینه شده بود.

- در مورد جریان مذهبی‌های سینما هم که اعضای مؤسسه «آیت‌فیلم» بودند و بعدها مدیران سینمای دهه شصت ایران شدند، توضیح بدهید. ظاهراً در سالهای پایانی انقلاب این جریان فیلمسازان مذهبی ظهور و بروز نسبتاً مناسبی داشتند.‌

آیت‌فیلمی‌ها جوانانی بودند که قبل از تأسیس این شرکت، در حسینیه ارشاد فعالیت میکردند و تئاترهایی مثل «ابوذر» و «سربهداران» را روی صحنه بردند. فلسفه تأسیس حسینیهی ارشاد ارائه یک اسلام به روز برای تیپ دانشگاهی گریزان از منبرهای سنتی بود. یک اسلام‌خواهی در نسل جدید وجود داشت که باید پاسخ داده میشد. این اسلام خواهی، دبستانش و دبیرستانش اولاً جامعه تعلیمات اسلامی مرحوم «آشیخ عباسعلی اسلامی» است. بعد دبیرستان علوی و مدارس اسلامی دخترانه درست شد. حسینیه ارشاد هم برای تیپ دانشگاهی بود. بچهمسلمانها وقتی وارد دانشگاه میشدند جریانات چپِ به اصطلاح ضددین، ضدمذهب و کمونیسم اینها را جذب میکردند. ما خیلیها را داشتیم که تا دانشگاه نماز میخواندند اما دانشگاه که میرفتند دیگر تمام میشد. حسینیه ارشاد برای حفظ اینها بود که: خجالت نکشید از این مسلمانی.

اینها میخواستند سینما و تئاتر مخصوص به خودشان هم داشته باشند تا از تمام ابزارهای تبلیغی استفاده کنند. در این زمینه، حزب توده تجربیات خیلی زیادی داشت و از تئاتر انقلابی در دورهی نهضت ملی استفاده کرده بود. نوشته‌ها، موسیقی و سرودهایی که حزب توده داشت، واقعاً تأثیرگذار بودند. مثلاً یکی همین ترانه «مرا ببوس»ِ «حسن گلنراقی» است که به مناسبت اعدام «سرگرد مبشری» افسر حزب توده خوانده شد و خودش داستانی دارد. این ابزار مختلف انتشار فرهنگ، فکر، اثبات هویت و خیلی چیزهای دیگر برای نسل ما خیلی مسأله بود. ما سینما رفتن را حرام میدانستیم اما میخواستیم فیلم بسازیم!

در چنین شرایطی تأسیس آیت‌فیلم خیلی کار مهمی بود. این مجموعه البته دوستان و شرکای آقای «مهندس موسوی» بودند و یک شرکت ساختمانی به نام «سمرقند» هم داشتند. از اعضای این مجموعه، مرحوم «حسن آلادپوش» را یادم می‌آید که از بچه های مجاهدین خلق بود و قبل از انقلاب هم کشته شد. آقای «نقره کار» و «محمدعلی نجفی» و «فخرالدین انوار» هم بودند. اینها کارشان فیلمسازی نبود، بلکه دغدغه‌شان این بود که چنین کاری انجام شود. به همین جهت آیت‌فیلم یک کار اقتصادی نبود. آیت‌فیلم میخواست بگوید که می‌شود با نگاه اسلامی هم فیلم ساخت.

- برسیم به سالهای بعد از انقلاب؛ اگر موافقید، اول کمی از اوضاع فرهنگ و هنر در آن ماهها و سالهای نخست صحبت کنیم؛ ظاهراً بلبشویی بوده.

بعد از انقلاب به خاطر قدرت تکنیکی و قدرت تجربی جریان چپ به معنای مارکسیسم و کمونیسم در حوزهی فرهنگ و هنر، اینها رسانه ها را قبضه کردند. مثلاً در همین رادیو و تلویزیون در اسفند سال 57، مجری حرفش را اینطور شروع میکرد: «به نام خدا و خلق قهرمان ایران». در چنین شرایطی تعداد آنهایی که انقلاب را با اسلام قبول داشتند، خیلی کم بود. فخرالدین انوار بود و من بودم و نجفی و برخی دیگر. هر چند همه با هم بودند و پشت هم. بعد به این گروه اضافه شدند. مثلاً یادم هست «سید محمد بهشتی» که بعداً آمد، مسئول سانسور صحنه‌های فیلمها بود. بعدها آقای «ارگانی» آمد که ایشان سناریوها را میخواند و... .

- اما به نظر میرسد بعدها که این جریان مدیران سینمای ایران شدند، شما دیگر پشت هم نبودید؟

وقتی این گروه از تلویزیون به سینما آمدند، ما یک اختلاف نظرهایی با همدیگر داشتیم. من معتقد بودم که سینمای بدنه باید وجود داشته باشد؛ چون در صورت نداشتن سینمای بدنه، ما سینمای روشنفکری هم نمیتوانیم داشته باشیم. سینما اگر نباشد، چطور میشود فیلم روشنفکری ساخت؟ باید حتماً یک قاعده سینما وجود داشته باشد تا گیشه جواب تولید را بدهد. حالا وسط آن، «بیضایی» و «مهرجویی» هم بیایند و فیلمهای خودشان را بسازند. بالأخره ما چند سال قبلش، تجربه زندان رفتن تهیه‌کننده فیلم خوب رگبار (بهرام بیضایی، 1351) را به خاطر ورشکستگی‌اش داشتیم.

البته آقای نجفی هم مثل من فکر میکرد. اما ما با آقای انوار و دوستانی که بعدها آمدند، مثل آقای سید محمد بهشتی، این اختلاف را داشتیم. اینها به سینمای دولتی از نوع شبه روشنفکری‌اش معتقد بودند و از طریق «بنیاد فارابی» از این فیلمها حمایت میکردند.

البته ظاهراً خود شما در تأسیس بنیاد فارابی نقش مهمی داشتید.

بله! تأسیس بنیاد فارابی در آن ابتدا کار درستی بود. چون در سالهای ابتدای انقلاب و جنگ، بخش خصوصی به دلایل زیادی نمیآمد در سینما سرمایهگذاری کند. فقط در یک قلم، در زمان جنگ نگاتیو یازده برابر شده بود و فعالان بخش خصوصی، بیش از شصت، هفتاد درصد ضرر کرده بودند. در چنین شرایطی دولت مجبور بود وارد شود. اما ادامه دادن این سیستم غلط بود. ما باید بعد از جنگ، کمکم از این سینمای دولتی که الان داریم، کنار میکشیدیم. تا روزی که سینمای ما خصوصی نشود، درست نخواهد شد. سینمای خصوصی خودبهخود به سمت جذابیت میرود. مردم باید خود با کارگردان رودررو شوند. الان کارگردان یک حفاظ فولادین دارد. تهیه‌کننده هم که اصلاً مشکلی با فروش نرفتن فیلمش ندارد. فیلم فروش نکند، تهیهکننده میگوید به جهنم! مردم خوششان نیاید، خوب نیاید! به تمام اعتقادات مردم پشت پا زده باشد، چه اشکال دارد؟ تهیه‌کننده که ضرری نمیکند. اما در آمریکا اینگونه نیست. اگر فیلم بد باشد، تماشاگران کارگردان و تهیه‌کننده را به روز سیاه مینشانند و او را به صُلابه میکشند.

- به نظرم می رسد مدیران بعد از شما در شرایط جنگی کشور، بیشتر به فیلمهای عرفانی و فلسفی و به قول خودشان معناگرا و متفکر علاقه مند بودند که البته اصلاً هم فروش نداشت.

این هم یکی دیگر از همان اختلافاتی بود که گفتم. ما وقتی میخواستیم راجع به جنگ فیلم بسازیم، بعضی از اینها میگفتند که آقا این فیلمها را بگذارید باشد برای بعد از جنگ؛ چون جنگ اساساً خشن است. اینها میگفتند اصلاً صحبت خشونت نکنید! بلکه لطافت را تبلیغ کنید. آنها اسلام بدون خشونت را میخواستند.

گرچه من هم از این اسلام قشنگ خوشم می‌آید؛ اما قرآن میگوید: «کُتِبَ عَلَیْکُمُ الْقِتَالُ وَهُوَ کُرْهٌ لَّکُمْ وَعَسَى أَن تَکْرَهُوا شَیْئًا وَهُوَ خَیْرٌ لَّکُمْ وَعَسَى أَن تُحِبُّوا شَیْئًا وَهُوَ شَرٌّ لَّکُمْ وَاللَّـهُ یَعْلَمُ وَأَنتُمْ لَا تَعْلَمُونَ»؛ جهاد در راه خدا، بر شما مقرّر شد؛ در حالی که برایتان ناخوشایند است. چه بسا چیزی را خوش نداشته باشید، حال آنکه خیرِ شما در آن است. و یا چیزی را دوست داشته باشید، حال آنکه شرِّ شما در آن است. و خدا میداند، و شما نمیدانید. (سورهی مبارکهی بقره، آیهی شریفهی 216)

اصلاً وقتی خدا میخواست انسان را خلق کند، ملائکه به خدا همین را گفتند. گفتند که تو میخواهی موجودی خلق کنی که خونریزی کند و... . یعنی آنها میدیدند که این موجود چه کارها که میکند. بالاخره قرآن را که ما قبول داریم. من نمیخواهم بگویم دنبال خشونت برویم، اما قرآن را که بخوانید میبینید زندگی در این دنیا آنطور رمانتیک که بعضیها آرزویش را میکنند، نیست.

البته نه اینکه ما خواهان این کشتار باشیم. نه! قبل از انقلاب سینمای داخل و فیلمهای خارجی اکران شده همگی از دو عنصر برای جذب مخاطب استفاده میکردند؛ «سکس» و «خشونت». اولین بخشنامه من در دوران مسئولیتم در وزارت فرهنگ و هنر این بود که نمیگذارم سینما اینگونه بماند و از این موارد برای جذابیت سوءاستفاده کند. اما بدیهی است که اگر در قصه‌ای خشونت وجود دارد، ما به حد کم مجازیم که آن را نشان دهیم. مثلاً وقتی یک مجاهدی شکنجه یا شهید شده، نمیشود که به بهانه دوری از خشونت، این را نگفت. این یکی از اختلافات ما با آقای نجفی و آقای سید محمد بهشتی بود. اینها یک اسلام نرم و لطیف میخواستند، یک عرفان مثلاً «تارکوفسکی»ای! اما این آیه‌های قرآن و این تلقی ما از اسلام، همانجایی است که باعث میشود ما با روشنفکری فرانسه، با «پاراجانف» و تارکوفسکی، فاصله پیدا کنیم. البته من مخالفتی با این نوع سینما ندارم، اما شما اگر بخواهی سینما داشته باشی، باید نخست سینمای قاعده و بدنه داشته باشی تا بعد نوبت به این فیلمها برسد. این چیزی که الان در ایران نامش را گذاشته‌ایم سینما، سینما نیست، «شبه‌سینما» است.

- مشهور است که مدیران این دوره با قهرمان در سینما مخالف بودند. شما تأیید می‌کنید؟

بله. یادم هست آقای سیدمحمد بهشتی همیشه هر جا می نشست میگفت: ببینید! یک معمار مسلمان وقتیکه منارجُنبان را میسازد، اصلاً امضاء نمی‌کند. یکی از ویژگیهای هنر اسلامی این است که امضاء ندارد و جلب توجه نمیکند. من معتقدم مباحث اخلاقی و عرفانی سر جایش، اما این مصداق در این مورد غلط است. این مبتدا با آن خبر ارتباطی ندارد. شما ببینید برای اینکه یک حکمت منتقل شود، قصه‌ا‌ی که قهرمان دارد تأثیر بیشتری میگذارد. چون قهرمان توسط عامه دیده میشود. یکی از ویژگیهای عوام این است که تیزبین نیستند و با معجزه  به یک پیغمبر میپیوندند. شما فکر میکنید اگر شاهنامه قهرمان نداشت، تا الان می‌ماند؟ ما کتابهای حکمی و اخلاقی کم نداشتیم که همان حرفهای فردوسی را زدهاند، اما نمانده‌اند.

البته مبنای اصلی این تِز را باید در مبانی زیباییشناسی اتحادیهی جماهیر شوروی جستجو کنید. بر اساس تِز سوسیالیستیِ زیبایی‌شناسی دوره استالین، هنر نباید قهرمان داشته باشد. حتی در شوروی بخشنامه شده بود که قیافه‌های زیبا دیگر نباید نقش مثبت داشته باشند و این چیزی نزدیک به 30 سال در سینمای شوروی اجرا میشد. یعنی کسی که نقش مثبت دارد، باید زشت باشد و نقش منفی مقابلش خوشگل!

- این تز سوسیالیستی مولود شوروی چطور در سیاستهای سینمایی ما جا خوش می‌کند؟

ایدئولوگ زیبایی‌شناسی و هنر این تفکر، خانم «زهرا رهنورد» است. اصلاً او در زمینه‌های زیباییشناسی و هنر کتاب نوشته است. به همین خاطر در دورهی مهندس موسوی، این تفکر پیاده شد. فقط در سینما هم نبود. همهجا این تفکر ضد قهرمانی رواج داشت. برای نمونه، همین سیاست در این سالها در ورزش دنبال میشد. چنانکه در دوران آقای مهندس موسوی با ورزش قهرمانی مبارزهای جدی صورت میگرفت. ما فوتبالهایی داریم در دورهی آقای مهندس موسوی که در استودیوم صدهزار نفری، بدون تماشاگر برگزار شده است؛ نه اینکه نارنجک انداخته باشند، نه! پای همین تفکر در میان است. اینها معتقد بودند که کسی نباید فوتبالیست مشهوری شود. همین اتفاق در اقتصاد هم رخ میداد. در آنجا، قهرمان اقتصاد ثروتمند است. خب قانون گذاشتند که هرکس بنز داشته باشد، مجرم است!

- از حیث اقتصادی هم این تفکر خیلی به سینما لطمه زد.

بله! بدیهی بود. من میدانستم این ریلگذاری نهایتاً شکست میخورد و سینما را از بین میبرد؛ کمااینکه برد. روزیکه من از مدیریت سینما رفتم، نزدیک به چهارصدوشصت سالن سینما تحویل آقای انوار دادم. جمعیت ایران آن سالها هم بیست‌وپنج میلیون نفر بود. الان هفتادوپنج میلیون است، یعنی سه برابر شده است. قاعدتاً متدین‌ها هم باید بعد از اینهمه سال سینمارو شده باشند. حالا شما بگویید ما الان چند سینما داریم؟

- فکر میکنم 220 تا.

بارک‌الله! حالا با این وضع، اصلاً به نظرتان ما سینما داریم؟ این نتیجهی همان تفکری است که میگفت ما سینمای بدنه نمیخواهیم، قهرمان نمیخواهیم. تفسیر بدش این است: کسی که میخواهد فیلم بدنه نگاه کند، برود ماهواره ببیند! برود در ویدئوی خانگی ببیند! حتی با فیلمهای سینمای بدنه برخورد میشد.

- مثالی هم از این موضوع یادتان هست؟

یک روز آقای انوار به من گفت عقابهای مرحوم «خاچیکیان» که «سعید راد» در آن بازی میکرد، هجده میلیون تومان فروش کرده است. هجده میلیون خیلی فروش بالایی بود. من آنموقع کارهای نبودم و فقط در باغفردوس درس میدادم، اما از این خبر، خوشحال شدم و شانههای او را گرفتم و بوسیدم و تبریک گفتم که سینما نجات پیدا کرده است. چون من برایم تولید داخلی بر خارجی اولویت داشت و دنبال روزی بودم که فیلمهای داخلی فروش چشمگیر داشته باشند. اما دیدم انوار ناراحت است. دلیل را پرسیدم، گفت دیگر نمیگذاریم سعید راد فیلم بازی کند. گفتم شوخی میکنی؟ گفت نه جدی میگویم! گفت او با این فیلم قهرمان میشود!

- و تا مدتها او نتوانست فیلمی بازی کند!

بله! او بعد از ممنوعالفعالیت شدن رفت ساندویچی باز کرد و پشت دخل ایستاد. اما آقای انوار به دادستانی نوشت که او دارد کار سیاسی میکند. گفت هر کس سعید راد را پشت دخل ببیند، ماجرا را میپرسد و او هم میگوید نگذاشتند من فیلم بازی کنم! در نتیجه آمدند ساندویچی او را بستند! بالأخره هم کاری با او کردند که رفت. رفت به هوای اینکه در سینمای هند کاری کند که نتوانست و در نتیجه به آمریکا مهاجرت کرد. اما در آمریکا وضع خیلی بدی را گذراند و به کارگری افتاد. خاطرات او چاپ شده است، بخوانید جالب است. در همین خاطرات، او به شما میگوید که ارتباط «مخملباف» در آن سالها با آن طرف چگونه بوده است. میگوید یک روزی در آمریکا، «امیر نادری» به من گفت که «آقا» دارد میآید! گفتم آقا کیست؟ گفت مخملباف دیگر! به مخملباف میگفت آقا! یعنی اینها یک شبکهای درست کرده بودند و با داخل ارتباط داشتند و این خیلی قبل از اتفاقات سال 88 است.

- فیلم پرفروش برزخی‌ها را هم این جریان با همین تفکر از پرده پایین کشیدند؟

اصل آن ماجرا زیر سر مخملباف بود. او همان روزها مقالهای بسیار تند علیه برزخی‌ها نوشته بود که در یکی از روزنامه‌ها منتشر شد و جنجال به پا کرد. همان زمان خود مخملباف به من گفت این مقاله را من به اسم کس دیگری نوشته‌ام. او البته بعدها هم مصاحبه کرد و گفت ما با برزخی‌ها مخالف بودیم چون دیدیم اگر سعید راد و «محمدعلی فردین» برگردند، دیگر کسی فیلمهای ما را نگاه نمیکند. یعنی هیچ ایدئولوژی‌ای پشتش نبود، مسأله شخصی بود. کسانی که در این ماجرا از مخملباف بازی خوردند، بعداً آمدند و یک بار نه، صد بار استغفار کردند. خیلیها در این دوره ابزار دست مخملباف شدند.

- آیا شما در آن دوران، سینمای قهرمان‌محور آمریکا را به‌عنوان سینمای الگوی پیشنهاد میکردید؟

نه! الگو نه! من میگفتم آن چیزی که در دنیا تجربه شده و موفق بوده، از هر جا که هست، همان را اجرایی کنیم. به همین خاطر، یک مخلوط تولید پیشنهاد میکردم و هنوز هم میکنم. من معتقدم که هم باید سینمای بدنه داشته باشیم و هم برای سینماتِکها، فیلم روشنفکری بسازیم.

- اما برای اکران عمومی نه!

اگر هم برای اکران عمومی بگذارید، مردم به دیدن این فیلمها نمیروند. اصلاً ببینید این تِز مخملباف بود که مردم چون شعور ندارند، باید گوششان را گرفت و برد بر صندلی سینما نشاند و بهشان فهماند که بنشین و چشمانت را باز کن و یک چیزی یاد بگیر! من این را قبول نداشتم و هنوز هم ندارم. نتیجهی این تفکر هم این شد که بعد از چند سال همه چیز خوابید و بعدی که آمد، تدبیرش این بود که فیلم دختر پسری و عشقی را آزاد کند تا سینما از این وضع نجات پیدا کند که البته او هم به جایی نرسید. انشاءالله که خدا یک توفیقی به ما بدهد که شنونده حرفهای راست از زبان خود آقای سید محمد بهشتی، آقای فخرالدین انوار و کسانی که آن موقع بودند، باشیم که بیایند صادقانه بگویند که ما این سینما را دوست داشتیم و نشد.

- الان دیگر همه معترف‌اند به اوضاع نابه‌سامان سینمای ایران اما دوست ندارند بپذیرند که این حاصل همان تفکر غلط است!

ما یک جایی باید دیگر از خواب بیدار شویم. امروز خارجیها دارند مفت و مجانی قاعدهی جامعه را با فیلمها و سریالهایشان زیر پوشش قرار میدهند. در تمام دنیا، کمپانیهای آمریکایی به دنبال سیدیهای غیرمجاز خودشان،مقصرین را به صلّابه میکشند، اما در ایران، هیچ کاری با این سیدیهای قاچاق ندارند و اصلاً من هم جایی ندیدم که اینها اعتراض کنند. حتی میشود گفت خودشان از طریق سفرای برخی کشورها، اینها را با یک فاصلهی خیلی کم از اکران خود آمریکا، به تهران میرسانند. پس معلوم میشود آنها خیلی بیشتر از ما میفهمند که بُرد این کالا چیست. آنها حاضرند از پول بگذرند که افکارشان را منتقل کنند.

اما از این طرف، سینمای ما مازوخیسم فرهنگی دارد؛ یعنی فیلمهامان به جای اینکه دشمنآزار باشند، خودآزار هستند و فحش به اسلام و روحانیت و انقلاب و تشیع میدهند. آن هم در حالیکه دنیا، سیوخردهای سال است که منتظر ماست. نمیدانم سریال چشمان آبی زهرا را دیده‌اید یا نه؟ کار خیلی ضعیفی است با موضوع فلسطین و جنایات صهیونیستها. اما برای من عجیب است که همین کار به خاطر سوژهای که داشت، در ترکیه چهل و نج هزار نسخه تکثیر شد و شبکهی سحرِ ما را به خاطر نمایش آن، از روی ماهواره جمع کردند. پس معلوم میشود که هم نیاز وجود دارد و هم میتوان تأثیرگذار بود. ما انقلاب کردیم و حرف برای زدن داریم. ما در یک مقطعی از تاریخ قرار داریم که فرصت تمدنسازی پیدا کردهایم. این برای هر ملتی همیشه بهوجود نمیآید و همیشه دنیا منتظر نیست که ببیند ما چه فیلمی را میسازیم. هنرمند ما باید از این فرصت طلایی برای تمدنسازی استفاده کند. اما چند فیلم داریم که انقلاب اسلامی را روایت کند؟ من معتقدم سینمای ما اگر مخاطب منطقهای و جهانی نداشته باشد، هیچوقت سینما نخواهد شد.

باید برگردیم به اینکه این سینما ابزار چیست و آنهایی که از سینما  در دنیا استفادهی بهینه کردند، چه کسانی بودند؟ من معتقدم سینمای اتحاد جماهیر شوروی که در برهه‌ای الگوی سینمای ما بود، سینمای موفقی نبوده و با آنکه کارهای لایه دومی برجسته و فوق‌العادهای داشتند که همه چیزش درست بود، اما جذابیت نداشت. اما در مقابل، شما سینمای هند را نگاه کنید. آنها سینمای موفقی دارند. من در 1981 در آسیای میانه اتحاد جماهیر شوروی، سوار قطاری بودم که «راج کاپور» بازیگر مشهور سینمای هند هم سوار همان قطار بود. پیرمردی بود با کمردرد و عصا به دست. اما واقعاً به‌ صورت یک قدیس در اتحاد جماهیر شوروی طرفدار داشت.

- پس تأکید شما روی مسألهی جذابیت است؟

این مسأله جذابیت مسأله مهمی است. اگر جذاب نباشی، دیده نمیشوی. خیلی گنده‌تر از ما سینمای خود را بر سر همین موضوع از دست دادند. فرانسه یکی از آنهاست. ما به گرد پای فرانسه هم نمیرسیم. اما او مخاطب جهانیاش را از دست داده است. خود سینمای آمریکا هم دیگر سینمای هالیوود قدیم نیست. الان کانادا در تلهفیلم و در سریالسازی موفقتر از آمریکا است. چین و ژاپن واقعاً پیشرفتهای خوبی در حوزهی سینما داشتهاند. اما ما نشسته‌ایم تا دوباره اینها غول بشوند، بعد دوباره بگوییم آخ! ما هم میتوانستیم بشویم! خودِ کُره الان صنعت سینما و سریال‌سازی‌اش جدی است. چرا؟ چون اینها عناصر جذابیت را پیدا کردند. امیدوارم ما هم قدر این موقعیت را بدانیم و به این سمت حرکت کنیم.