قصه تنهایی و سرگشتگی ما آدم‎ها

گفت‌وگو با سیدرضا میرکریمی

کد خبر: ۱۹۷۴۵۵

تاریخ: ۲۴ مهر ۱۳۹۰ - ۱۷:۴۳

«خودمان به خودمان سفارش داده‎ایم!» این پاسخ سیدرضا میرکریمی به کنجکاوی‎ام درباره اسپانسر پروژه بعدی‎اش بود؛ پروژه‎ای که قرار است در قالب مستند و با موضوع سرداران شهید کلید خواهد خورد. از میان کارگردانان نسل انقلاب، معدودند فیلم‎سازانی که هم از نظر دیدگاه و هم از نظر تکنیک فیلم‎سازی، گام به گام در طول این سال‎‎ها بر اعتبار حرفه‎ای خود افزوده‎اند و بی‎تردید یکی از مهمترین این فیلمسازان، خالق «یه حبه قند» است. فیلمسازی که با دومين فيلمش،«زیر نور ماه» به جریان اصلی سینمای ایران وارد شد و با «خیلی دور خیلی نزدیک» استانداردی قابل ارجاع را به نام خود در جغرافیای سینمای ایران ثبت کرد. حال سیدرضا میرکریمی فیلم «یه حبه قند» را بر پرده سینما‎ها دارد، فیلمی که می‎توان آن را مصداقی از «سینمای ملی» دانست و تا مدت‎‎ها درباره‎اش خواند و شنید. گفت‎وشنود مفصل ما با کارگردان آرام و خوش‎صحبت «یه حبه قند» در دفتر تهیه‎کننده مجموعه‎ مستندی که با محوریت سرداران شهید قرار است تولید شود، انجام شد؛ پروژه‎ای که میرکریمی مي‌گويد خود «سفارش» آن را به خودش داده است!

اجازه می‎خواهم گفت‎وگو را چند قدم خارج از اتمسفر اصلی فیلم شروع کنم؛ جناب میرکریمی به‎نظر شما چرا فیلمی با مختصات «یه حبه قند» به‎رغم تمام سادگی و بی‎ادعایی این‎چنین با حاشیه‎ همراه می‎شود. حاشیه‎‎هایی که نه فقط در جشنواره فجر که در جشن خانه سینما و بعد‎ها در پروسه اخذ پروانه نمایش و اکران فیلم هم شاهدش بودیم. تحلیل شما به‎عنوان یکی از اعضای خانواده سینمای ایران در این‎باره چیست؟

این سؤال برای خود من هم به‎طور جدی مطرح است، چراکه نه تنها فیلم «یه حبه قند» که حتی خودم خیلی آدم حاشیه‎ای نیستم و معمولا خارج از محدوده فیلم‎هایم کمتر صحبت می‎کنم. تعداد موضع‎گیری‎‎های صنفی و سیاسی من در طول کارنامه حرفه‎ای‎ام شاید به عدد انگشتان یک دست هم نرسد. در حاشیه‎‎هایی هم که در مقطع جشنواره برای فیلم به‎وجود آمد، من پاسخ‎گویی را ادامه ندادم و مدام منتظر بودم ببینم این داستان چه وقت تمام خواهد شد. اما اگر بخواهم تحلیلی از این واکنش‎‎ها داشته باشم معتقدم بخشی از این‎‎ها به فضایی که در آن زندگی می‎کنیم بازمی‎گردد؛ به عقیده من التهابات و بحران‎‎های سیاسی و اجتماعی در سال‎‎های اخیر، آسیب‎‎های جدی و اساسی به بنیان‎‎های اخلاقی جامعه ما زده است و متأسفانه تریبون‎‎ها در تمامی عرصه‎‎ها به دست آدم‎‎های شلوغ و هیجان‎زده افتاده است که معمولا یک شبه می‎خواهند همه‎چیز را تغییر بدهند و نگاه صفر و صدی هم به مقولات مختلف دارند. اما به‎طور خاص در حوزه فرهنگ نمی‎توان صفر و صدی برخورد کرد. خاصیت اصلی یک اثر هنری همان خاصیت فرهنگ‎سازی است که سبب ماندگاری یک اثر می‎شود و آثارش هم به‎تدریج در ناخودآگاه عمومی جامعه رسوب می‎کند. در چنین فضایی اصلا نگاه صفر و صدی جواب نمی‎دهد. نگاه هیجانی و نگاهی که به‎دنبال وضوح و عریانی همه‎چیز است، در چنین فضایی پاسخگو نیست.

یعنی حاشیه‎‎های به‎وجود آمده برای «یه حبه قند» حاصل دوری دیدگاه شما از نگاه صفروصدی به فرهنگ است؟

ببینید من با تعداد زیادی از دوستانی که امروز تریبون‎‎ها و پست‎‎های فرهنگی را در اختیار داشته و مسئولیت‎‎هایی را عهده‎دار هستند، در الفبای نگاه فرهنگی و سینمایی اختلافات مبنایی دارم. البته به شخصه هیچ اصراری ندارم که این اختلافات را رسانه‎ای کنم، اما دوستان اصرار دارند ما هم مانند آن‎ها فکر کنیم! در برابر چنین رویکردی هم تنها روشی که به ذهن من می‎رسد، صبوری و سکوت است تا زمان ثابت کند کدام نگاه درست‎تر بوده است. در کنار تمام پرهیزی که به این دلایل از حاشیه‎‎ها داشتم، با توجه به این‎که اساسا نفس فیلم «یه حبه قند» بر بستر نگاه مهربانانه به عالم و توجه به کرامت انسانی به‎عنوان نیرویی که می‎تواند جامعه را به‎سمت اخلاق و کمال سوق دهد، قرار گرفته است، اصلا اجازه نداشتم به‎سمت حاشیه‎‎ها بروم، چراکه این حرکت در تعارض با حرف فیلم قلمداد می‎شد.

اما شروع حاشیه‎‎ها اظهارات شما در نقد ترکیب داوران جشنواره بود؟

آن‎چه در حاشیه برگزاری جشنواره فیلم فجر گفتم اصلا از موضع فیلم خودم نبود. من نگران مسیر فرهنگی غلطی هستم که دارد ترسیم می‎شود. در واقع این مسیر به جشنواره ضربه وارد خواهد کرد و آن را از یک رویداد حرفه‎ای که می‎تواند در بالا بردن وزن و دانش سینمایی فیلم‎سازان و مخاطبان تأثیرگذار باشد و سلیقه عمومی جامعه را ارتقا دهد، به یک شو عمومی تبدیل می‎کند که در آن رقابت کاملا بی‎خاصیت می‎شود و کسی‎که جایزه می‎گیرد مطلقا نمی‎تواند به‎جایزه‎اش افتخار کند. وقتی داوران در چنین رویدادی به‎گونه‎ای انتخاب شده‎اند که ترکیبشان از وزانت کافی برخوردار نبود، من به این انتخاب اعتراض کردم.

این اعتراض من هم به‎عنوان یکی از ساکنین عرصه فرهنگ، متوجه سرنوشت کل فضای فرهنگی کشور بود. از همان ابتدا هم می‎دانستم که این اعتراض آسیب‎‎هایی به فیلمم خواهد رساند، که رساند، اما واقعا فکر نمی‎کردم آستانه تحمل تا این حد پایین آمده باشد. حملات زیادی به من و فیلم شد و در برابر تمام آن‎‎ها سکوت کردم، چراکه بحث اصلی من درباره فیلم خودمم نبود؛ یک دغدغه عمومی بود که نمی‎خواستم سطح آن نازل شود به یک فیلم. امیدوارم با فضای مناسبی که در مقطع اکران فیلم به‎وجود می‎آید شیطنت دوستان هم اندکی کاهش پیدا کند تا آثار فرهنگی این‎چنینی هم فرصت دیده شدن داشته باشند تا مردم درباره این آثار قضاوت کنند.

در توصیفی که از شرایط جامعه طی این سال‎‎ها داشتید از صفاتی مانند «هیجانی» و «صفروصدی» استفاده کردید. در چنین فضایی چگونه «یه حبه قند» متولد می‎شود. آیا این بازتاب شرایط اجتماعی ما بر روی پرده است یا کارگردان قصد دارد از معبر این تصاویر «باید»‎‎ها را متذکر شود؟

به‎نظر من فیلم «یه حبه قند» اتفاقا یک فیلم انتقادی است و درباره شرایط امروز جامعه هم حرف می‎زند. می‎خواهم بگویم ما اصولا در فرهنگ ایرانی و شرقی خودمان انتقاد به شکلی که امروز رایج است نداریم. این نوع انتقاد کردن ریشه در فرهنگ ما ندارد؛ در فرهنگ ما هیچ‎وقت آینه‎ای در برابر کسی نمی‎گیرند تا زشتی‎هایش را نشان دهند. این مدل انتقاد کردن و به تعبیری درد و رنج و نکبت را به رخ کشیدن مال فرهنگ دیگری است و بیشتر ریشه‎ای چپ و سوسیالیستی دارد. چراکه در آن فرهنگ اهداف خلاصه می‎شود در نان و مسکن و آزادی؛ پس همه‎چیز با پلاستیک و ظاهر عالم کار دارد. در چنین فرهنگی با تحقیر مخاطب و به رخ کشیدن مشکلات می‎توان او را به‎سمت اصلاح هل داد. در فرهنگ اصیل ایرانی این‎گونه نیست؛ این‎جا هم در برابر مخاطب آینه گرفته می‎شود، اما آینه‎ای که روح مخاطب را به او نشان ‎دهد و جایگاهی که می‎تواند داشته باشد و بالقوه توانایی‎اش را دارد به او بنمایاند. این همان رویکرد افسانه‎وار است.

در واقع به مخاطب یادآوری می‎کند که کرامت واقعی تو این است و متعلق به‎جای دیگری هستی و اینجا خانه موقت توست، قرار نیست ماندگار شوی، هر آن‎چه می‎بینی اسیر توست و می‎توانی در‎ آن‎‎ها تصرف کنی. در این‎رویکرد مخاطب تحقیر نمی‎شود، بلکه حسرت در دلش به‎وجود می‎آید. یعنی با قیاس آن‎چه هست و آن‎چه می‎تواند باشد موتور حرکتش به‎سمت اصلاح و کمال روشن می‎شود. اگر این دو دیدگاه از هم تفکیک شود، متوجه خواهید شد که نگاه پشت فیلم «یه حبه قند» دیدگاه ساده‎لوحانه و فارغ از مشکلات امروز که قصد داشته باشد باغ و گل و بستانی نشان دهد و به شکل مخدر، تسکین موقتی حاصل کند نیست، بلکه همان نگاه منتقدانه است، اما با آداب و ادبیات ایرانی است.

اتفاقا درباره این آداب و ادبیات برخی منتقدان در حاشیه اکران فیلم در جشنواره آن را بهترین مصداق برای تعریف «سینمای ملی» دانستند. برای رسیدن به این استاندارد برنامه‎ریزی و یا ذهنیت خاصی داشتید؟

پیش از تولید فیلم، بیش از این‎که به این فکر کنم که باید شیوه‎ای ابداع کنم برای تعریف سینمای ملی و یا هر چیز دیگر، به فیلم خودم فکر می‎کنم؛ به این‎که می‎خواهم یک فیلم بسازم و در این فیلم برای رسیدن به فضا و اتمسفری که مدنظر دارم، چه لحنی را برای روایت باید انتخاب کنم. فضایی که برای این فیلم مدنظر داشتم یک مشاهده و خلسه در فضای داستان بود. در «یه حبه قند» مسیر خطی‎ای که عناصر داستان بر اساس استاندار‎های معمول در آن قرار بگیرند و مثلا عطف اول و دوم داشته باشیم و نقطه اوج و بعد نتیجه‎گیری، جواب نمی‎داد و کاربرد نداشت...

یعنی به‎دنبال تعریف استاندارد تازه‎ای برای نگارش فیلمنامه و داستان بودید؟

ببینید زمانی‎که فیلم «فرش ایرانی» را کار می‎کردم با دوستان بحث‎‎های زیادی داشتم، مبنی‎بر این‎که اساسا فرش به‎عنوان یک اثر هیچ شروع و پایانی ندارد. یا به‎عنوان یک مثال دیگر شما زمانی‎که زیر گنبد مسجد شیح لطف‎الله زیر تمام آن ضیافت باشکوه رنگ و نقش و نور هستید، این اثر هیچ نقطه شروع و پایانی ندارد؛ یک کلیت است که اتفاقا تمام اجزاء به‎درستی طراحی و رنگ‎آمیزی شده‎اند؛ اما هیچ‎کدام خودنمایی نمی‎کنند و همه در خدمت یک کل قرار گرفته‎اند. اتفاقی که هنگام مواجهه شما به‎عنوان مخاطب با چنین اثری رخ می‎دهد، این است که در آن غوطه می‎خورید و به یک حظ می‎رسید و احساس آرامش می‎کنید. فرش به تو احساس آرامش می‎دهد، بدون آن‎که اصرار داشته باشد که به جزییات آن توجه داشته‎ باشی، در عین‎حال به محض این‎که اراده کنی تا جزییات آن را مورد توجه قرار بدهی، خواهی دید که اتفاقا آن‎‎ها همه درست سر جای خود قرار گرفته‎اند. در معماری اسلامی هم ما چنین دیدگاهی را داریم؛ سازه‎‎هایی که با فروتنی کامل استحکام خودشان را به رخ می‎کشند. یا منیاتور که نه شخصیت اول و دوم در آن داریم و نه حتی پرسپکتیو؛ همه‎چیز در خدمت کل اثر است.

اصلا قرار در دیدگاه شرقی و دینی ما این است که ما نباید در هیچ نقطه‎ای توقف داشته باشیم؛ مدام باید در حال عبور از نقاط باشیم. در چنین فرهنگی توقف یعنی غفلت و حرکت یعنی آگاهی. با این مقدمه ما به‎دنبال لحنی برای فیلم بودیم که چنین احساسی را برای مخاطب به‎دنبال داشته باشد. می‎خواستیم داخل قصه غوطه‎ور شویم. این لحن طبعا الزاماتی را به‎همراه داشت؛ فیلم‎نامه ما قطعا دیگر نمی‎بایست شخصیت‎محور باشد و بار فیلم باید بر دوش شخصیت‎‎های متنوع، اشیاء و حتی خود خانه قرار می‎گرفت. جنس حضور دوربین و تعریف میزانسن‎‎ها هم باید متفاوت می‎شد؛ برای همین با استفاده از بک‎گراند‎ها و فورگراند‎های فولو به‎منظور عدم تأکید، به نوعی فیلم را به‎سمت برشی از واقعیت سوق دادیم. زاویه نگاه دوربین هم حکم سرک کشیدن پیدا کرد، به‎جای این‎که از یک زاویه ورود و از زاویه دیگر خارج شود. در کنار این موارد حذف حادثه و یا به حداقل رساندن حوادث، به‎عنوان عاملی که خودنمایی کرده و در مخاطب توقع یک سیر داستانی به‎وجود می‎آورد هم مدنظر ما بود.

این ذهنیت را که پیش‎تر اشاره کردید حاصل دغدغه‎‎های شخصی شما درباره هنر شرقی و ایرانی است، چگونه با محمدرضا گوهری به‎عنوان فیلمنامه‎نویس به اشتراک گذاشتید؟ ایشان چگونه با نادیده‎گرفتن قواعد پذیرفته شده فیلمنامه‎نویسی کنار آمدند؟

طرح اولیه این فیلم را با همراهی شادمهر راستین نوشتیم و حتی نزدیک 40 صفحه داستان هم بر اساس آن طرح اولیه نوشتم. بعد از آن با محمدرضا گوهری این ایده را به فیلم‎نامه تبدیل کردیم. در آغاز راه قبول این‎که این ساختارشکنی به نقطه مطلوبی از جذابیت برای مخاطب خواهد رسید، برای گوهری هم سخت بود؛ اما بعد که به‎کار علاقه‎مند شد، خیلی انرژی گذاشت‎ و حتی برای بسط داستان در مواردی ایده‎‎های جالبی را طرح کرد. کم‎کم تبدیل به یک پارتنر عالی شد که بعضی وقت‎‎ها به من متذکر می‎شد که داری از قواعدی که خودت در ابتدا وضع کرده بودی عدول می‎کنی! در ایجاد این توازن نهایی و بالانس کردن داستان در میان شخصیت‎ها، گوهری خیلی کمک کرد.

اشاره کردید که حادثه را به‎عنوان عاملی که می‎توانست سبب توقف مخاطب در نقطه‎ای از فیلم شود تا حد امکان از روند داستان حذف کردید، اما در حاصل کار به‎خصوص از نظر فرمی شاهد تمهیدی از سوی شما هستیم که تعمدا در سه نقطه از فیلم مخاطب را به تمرکز و شاید به تعبیر دیگر به تنفس وامی‎دارد. این سه شبه‎کلیپ در میان روایت تقریبا رئال شما چه جایگاهی دارد؟

این سه فصل در فیلم‎نامه نبود و سر صحنه به ذهنم رسید. یعنی بعد از این‎که ما مهندسی و برنامه‎ریزی کلی‎مان برای باورپذیری فضا به اتمام رسید و احساس کردیم در گرفتن میزانسن‎‎هایی با چنین ویژگی‎ای موفق عمل کرده‎ایم، احساس کردم که شاید یک کار جسورانه این باشد که در مقاطعی از فیلم این فضا را بشکنیم. در کلیت فیلم سعی ما این بود که دوربین و کارگردانی کمتر به رخ کشیده شود و از عوامل بیرونی مانند موسیقی برای تأکید بر صحنه‎‎ها استفاده نشود و در دیالوگ‎‎ها و چیدمان حوادث به‎سمتی پیش برویم که گویی فیلم حرف ویژه‎ای نمی‎خواهد بزند و فقط می‎خواهد برشی از واقعیت را نشان بدهد. در چنین جغرافیایی دیدم بد نیست در مقاطعی از این فضا فاصله بگیریم و دست‎مان را برای هر دخل و تصرفی حداقل به اندازه دو سه دقیقه باز بگذاریم. این انتخاب چند ویژگی برای من داشت؛ یک این‎که آن را یک حرکت جسورانه می‎دانستم. دیگر این‎که به مخاطب می‎فهماند که ورای از این پوسته می‎تواند واقعیت دیگری هم در جریان باشد و می‎توان به‎گونه‎ای دیگر همه این رخداد‎های واقعی و شبه بداهه را دید و روح دیگری در آن کشف کرد. در عین این‎که به تعبیر شما یک حس تنفس هم برای مخاطب به‎همراه داشت تا تماشاگر در یک نقطه خوب عاطفی باردیگر وارد فضای فیلم شود. در این سه صحنه تصمیم گرفتیم دوربین دیگر روی دست نباشد و حتی در برخی جا‎ها از تراولینگ استفاده کردیم. سرعت فیلم را دست‎کاری کردیم و حتی بعضا ادامه منطقی داستان را رعایت نکردیم که شاید در مواردی غیرواقعی به‎نظر بیاید. صدا‎ها را هم تا حد ممکن پایین آوردیم و حجم موسیقی را غالب کردیم. این‎‎ها همه مواردی بود که در روند عادی فیلم از آن‎‎ها پرهیز داشتیم و در این سه مقطع از فیلم به کلی آنها را به‎کار گرفتیم.

طبق منطقی که پیشتر برای این قواعد در راستای باورپذیری فضا و همراهی مخاطب با آن طرح کردید نترسیدید که با این ریسک مخاطب از همراهی فیلم بازبماند؟

طبیعتا این‎گونه بود و اساسا من هر کاری انجام می‎دهم از سرانجامش می‎ترسم! معتقدم وقتی از حاصل یک کار ترسیدی، یعنی درست انجامش می‎دهی و اتفاقا کار‎هایی که خیلی مطمئنی به حاصلش معمولا خراب از کار درمی‎آید! اساسا اصل ساخت «یه حبه قند» هم وضعیتی مشابه داشت و خیلی‎‎ها می‎ترساندند و می‎گفتند «که چی؟!» بعضی حتی می‎گفتند فیلمی فیلم است که مخاطب بتواند قصه آن را در یک خط تعریف کند، قصه این فیلم چیه؟! پس اگر می‎خواستم بر اساس الگو‎های پیش‎ساخته تصمیم‎گیری کنم، اساسا نباید این فیلم را می‎ساختم! در مورد این صحنه‎‎ها اما این پیش‎ شرط را هم داشتم که اگر در بیاید در فیلم می‎گذارم. از طرفی چون معمولا سر صحنه بخش‎‎هایی از فیلم را مونتاژ می‎کنم و ماکت کلی موسیقی را هم علیقلی آماده کرده بود، همان‎جا حاصل کار را دیدم و فهمیدم درآمده است.

غیر از این تمهید که خارج از فیلم‎نامه بود، آیا بخش‎‎های دیگری هم حین اجرا دچار تغییر شد؟

از آن‎جا که شاخ و برگ فیلم‎نامه بسیار زیاد بود و تایم‎گیری برای رسیدن به یک زمان استاندارد دشوار، در مواردی مجبور بودیم چیز‎هایی را کم و زیاد کنیم. اما فیلم‎نامه‎ای که بر اساس آن کار را شروع کردیم فیلم‎نامه‎ای به‎شدت دقیق بود.

در میان شخصیت‎‎های فیلم که اشاره داشتید به یک اندازه مورد توجه بوده‎اند «پسند» در مقاطعی در محور داستان قرار می‎گیرد و برخلاف دیگر شخصیت‎‎ها ما حتی به تنهایی او هم وارد می‎شویم. می‎توان پسند را قهرمان فیلم شما دانست؟

سعی من این بود به‎سمتی حرکت کنم که همه کاراکتر‎ها به یک اندازه در فیلم حضور داشته باشند، اما به هر حال در این داستان پسند جایگاه متفاوتی دارد، چراکه همه دارند درباره او تصمیم‎گیری می‎کنند و به نوعی نخ تسبیح داستان ما است. شاید به‎لحاظ کمی حضورش با دیگران برابری کند، اما می‎بینیم در جا‎هایی که در فیلم حضور ندارد هم درباره او گفت‎وگو می‎شود. همین در واقع سبب شده است حضورش حتی به‎طور نامریی در خیلی از صحنه‎‎های فیلم حس شود. در مجموع شخصیت «پسند» شخصیتی دوست‎داشتنی است که من سال‎‎ها درباره آن فکر کرده‎ام. به نوعی پسندی که امروز شاهدش هستیم که دلتنگی‎هایی‎ دارد و می‎خواهد آن را از دیگران پنهان کند، زاییده شرایط ذهنی دو سال گذشته من است. شاید پسندی که دو سال پیش در ذهن داشتم، اصلا این‎گونه نمی‎بود.

احیانا این کاراکتر «نماد» که نیست؟!

نه اصلا دوست ندارم درباره شخصیت‎‎های فیلمم این‎گونه رفتار کنم که تبدیل به نماد شوند. یا حتی بخواهم بگویم که این خانواده نماد کل ایران است و حرف‎‎هایی از این دست. برخورد این‎گونه با فیلم از اساس اشتباه است، در عین این‎که راه تأویل‎‎هایی را هم که کمک به وضعیت امروز جامعه ما می‎کند، نمی‎بندم. قطعا من با دغدغه‎‎ها و دلمشغولی‎‎های امروز این فیلم را ساخته‎ام. موقع کارگردانی هم مواد مخدر مصرف نکرده بودم که در عالم هپروت سیر کنم! چیز‎هایی از نگرانی‎‎های امروز قطعا در فیلم هست و قطعا پسند هم محصول همین روند است.

سؤالم را با ادبیات دیگری می‎پرسم؛ معتقدم تنهایی پسند ادامه همان تنهایی کاراکتر طاهره (هنگامه قاضیانی) در «به همین سادگی» و حتی تنهایی دکتر عالم (مسعود رایگان) در «خیلی دور، خیلی نزدیک» است...

اساسا معتقدم تمام قصه‎‎های عالم در نقطه‎ای مشترک هستند و آن «تنهایی» است؛ قصه اصلی قصه تنهایی و غربت ما روی زمین است. همه اتفاقات شگرف هنری زاییده این تنهایی و غربت انسان است. برای این ادعا هم سندی ندارم، اما اگر کسی بگوید فلان فیلم کمدی چه ارتباطی با این تنهایی دارد، بازهم معتقدم که آن هم متأثر از همین تنهایی است. یک داستان بیشتر نیست و باقی داستان‎‎ها منشعب از آن است.

بعد از «به همین سادگی» که به زیبایی این تنهایی را تصویر کرده بود، وقتی با اخبار تولید و پیش تولید «یه حبه قند» مواجه می‎شدم، از این همه شلوغی متعجب بودم. اما وقتی فیلم را دیدم حسم این بود که آن تنهایی تکثیر شده‎ و به‎رغم در کنار هم بودن این آدم‎‎ها گویی همه تنها هستند. رسیدن به این فضا احتمالا خیلی دشوار بوده...

از این جهت دستور کار ما در «یه حبه قند» خیلی دشوارتر بود. تو اگر بخواهی درباره تنهایی و خلوت آدم‎‎ها صحبت کنی و این‎که از یک نقطه‎ای به بعد انسان‎‎ها متوجه سرگشتگی و غربت خودشان می‎شوند و درباره رابطه‎شان با جهان هستی دچار سؤال و پرسش می‎شوند، کار دشواری در پیش داری؛ این‎که بخواهی نشان بدهی یک انسان با این پرسش مواجه است که چه باید می‎کرده که نکرده؟ از امروز چه باید بکند و سؤالاتی از این دست. در «به همین سادگی» این کار راحت‎تر ممکن بود، چراکه اصولا موقعیت داستان تک نفره بود و تنهایی در آن موج می‎زد. اما درآوردن همین دلتنگی در «یه حبه قند» به‎شدت سخت بود. به‎خصوص در فضای سرخوشانه‎ای که همه شاد هستند و به هم محبت دارند. بهترین تعبیری که برای رابطه این آدم‎‎ها می‎توان به‎کار برد و اساسا متعلق به فرهنگ ما هم هست «شفقت» است. در چنین فضایی که آدم‎‎ها مدام چه از صمیم قلب و چه بر اساس عادت به یکدیگر احترام می‎گذارند، تنهایی و خلوت همه پنهان است. نشان دادن این تنهایی پنهان، بسیار دشوار بود.

پنهان کردن این تنهایی به احترام جمع، اتفاقا یکی از ویژگی‎‎هایی است که همذات‎پنداری مخاطب را به‎دنبال دارد...

چون این برآمده از فرهنگ ما ایرانی‎هاست. ما اساسا آدم‎‎های عریان و واضحی نیستیم. برای همین هم معتقدم دوستانی که این‎روز‎ها به‎دنبال تعریف سینمای دینی و مدام در حال خط‎کشی و وضوح هستند، به‎معنای واقعی کلمه، اعتقادی به این‎که جهان در بهترین حالت ممکن خلق شده ندارند. یعنی در خداوندی خدا شک دارند! فکر می‎کنند آن‎‎ها هستند که باید جهان را درست کنند و اتفاقا به همین دلیل هم خیلی علاقه‎مندند به معجزه. چون فکر می‎کنند بقیه چیز‎ها معجره نیست! همه چیز معجزه است، خدا هیچ‎چیز را ناقص خلق نکرده است. اگر چیزی رازگونه است باید به همان میزان رازگونه باقی بماند، چراکه سری که در پس آن وجود دارد آن‎قدر بزرگ است که تو نمی‎توانی آن را نشان دهی. اصرار بر عریان کردن را به واقع درک نمی‎کنم.

اگر اشتباه نکنم این دیدگاه درباره جهان خلقت و سینمای دینی، مقداری متفاوت است از دیدگاه‎ سیدرضا میرکریمی‎ای که پشت دوربین «زیر نور ماه» و از آن مهم‎تر «این‎جا چراغی روشن است» می‎ایستاد...

حتی نسبت به دیدگاه پشت «خیلی دور، خیلی نزدیک» هم متفاوت است؛ «خیلی دور خیلی نزدیک» در سطحی با مخاطب ارتباط برقرار می‎کرد که در اراده او تأثیر بگذارد و معتقدم این غلط است. ما حق نداریم بر اراده مخاطب تأثیر بگذاریم. ما باید چند قدم پیش‎تر از اراده احساس و حساسیت مخاطب را نسبت به جهان معنا افزایش دهیم. وظیفه ما مسئول کردن آدم‎هاست، نه تصمیم گرفتن به‎جای آدم‎ها. این دو با هم متفاوت است. شما آدم مسئول درست کن؛ این آدم یعنی کسی‎که نسبت به جهان هستی سؤال دارد و مدام از خودش می‎پرسد: من کیستم؟ نسبتم با عالم چیست و چه باید بکنم؟ اگر این کار را کردیم خیلی کار بزرگی است. اصلا سینمای دینی یعنی همین. اما این‎که بخواهیم وارد حیطه اراده شده و راه‎کار ارائه دهیم غلط است. در چنین شرایطی اگر هم انتخاب درستی برای مخاطب داشته و نسخه صحیحی تجویز کرده باشیم، چون خودش آن را به‎دست نیاورده است عمق ندارد و باقی نخواهد ماند. اما آدم‎‎های مسئول همیشه خوبند، حتی اگر در ظاهر رفتاری کفرگونه داشته باشند. همین‎که مسئول است و دچار پرسش نسبت به هستی خود است، در وضعیتی خدایی قرار دارد. خدا از انسان‎‎های غافل بدش می‎آید؛ چه تظاهر به مسلمانی کنند و چه نکنند!

اگر بخواهیم این دیدگاه‎‎ها به فیلم «یه حبه قند» تعمیم بدهیم می‎بینیم که حتی بازی کودکان هم در فیلم رنگ و بویی از کشف و مکاشفه دارد و صرفا به‎دنبال سرخوشی کودکانه نیستند. این دقت‎‎ها برآمده از همین نظرگاه است؟

البته باید اعتراف کنم که این حرف‎‎هایی که این‎جا می‎زنم، این‎گونه نیست که بر اساس آن خط‎کش‎‎هایی داشته‎ باشم که برای کارگردانی هر صحنه از ‎آن‎‎ها استفاده کنم. بخشی از این‎‎ها در ضمیر ناخودآگاه ماست و درک و برداشتی که از عالم داریم خود به خود در نگاه و نوشته و تصویری که خلق می‎کنیم بروز پیدا می‎کند.

برگردیم به فضای فیلم؛ در کلیت روایت فیلم که اتفاقا ساختار واقع‎گرایانه دارد، خرده روایتی هست که چندان هم‎خوانی با باقی اجزا داستان ندارد. وجود گنجی در انبار انتهای باغ و سرانجام نمادینی که با رسیدن به ریشه درخت پیدا می‎کند، به نسبت کلیت فیلم اندکی صورت غیرواقعی و شعاری پیدا کرده است. این عدم همخوانی را می‎پذیرید؟

بسیاری از صحنه‎‎های فیلم صحنه‎‎هایی است که برای خود من اتفاق افتاده و به نوعی بازسازی خاطرات است. این جمع در واقع خاله‎‎های خود من هستند که به بهانه عروسی خاله کوچکم «پسند»، در این خانه قدیمی دور هم جمع شدند...

یعنی در عالم واقع شما خاله‎ای به نام پسند دارید که در چنین فضایی مراسم ازدواجش برگزار شد؟

بله، اتفاقا آن گنجی هم که به آن اشاره کردید، در ‎آن عروسی بود و باجناق‎‎ها دست به یکی کرده بودند که آن را پیدا کنند، هرچند آن‎‎ها به ریشه برنخوردند و به سنگ بزرگی رسیدند که دیگر امکان خرد کردن آن را نداشتند. به تعبیر دیگر همه این اتفاقات از بستر یک خاطره واقعی به فیلم وارد شده‎اند، حالا اگر درنیامده و باورپذیر نشده‎اند، می‎توانند دچار نقصان باشند که من هم هیچ اصراری برای رد آن‎ها ندارم.

یعنی اصراری نداشتید که وجهی نمادین به آن بدهید؟

اصرار که نه، اما من در تمام جزییات فیلمم قطعا به مفهومی فکر می‎کرده‎ام. در این مورد هم دیدم. دایی سمبل مقاومت بود، اسیر فضا و جو در تصمیم‎گیری جمعی نشده بود، در گذشته پدرش تفنگچی بوده و پسرخوانده‎ای هم دارد که مرزدار است. در مجموع دایی رابطه‎ای تنگ با این ملک دارد. خودش می‎گوید روزگاری این خانه دیوار نداشت، بعد می‎گوید این خانه دارد خراب می‎شود و باید یکی دستی به سر و رویش بکشد. انگار دایی بیشتر متوجه اساس خانه است، برخلاف سایرین که اسیر سرخوشی رفتن هستند. حال من چون نمی‎خواستم خانه را ترک کنم و در تشییع جنازه دایی حاضر شدم، دوست داشتم تمهیدی به‎کار ببرم که انگار آن‎چه در انتهای باغ کنده‎اند، حکم قبر دایی را دارد و آن ریشه هم عملا همان دایی است.

در کنار دایی تاحدودی عبادت‎‎های توأم با فراموشی زن‎دایی هم صورت نمادین پیدا می‎کند. بر اساس همین صورت نمادین هم برخی منتقدان فیلم، این دو بزرگ خاندان را نمادی از سنت فرض و حکم صادر کرده‎اند که فیلم «یه حبه قند» به‎دنبال ذبح سنت به پای مدرنیته است. در برابر چنین برداشتی چه پاسخی دارید؟

اگر اجازه بدهید بیش از این درباره کاراکتر‎ها به‎طور مصداقی صحبت نکنیم، اما درباره جمله‎ای که اشاره کردید یکی از منتقدان درباره فیلم به‎کار برده، برایم جالب است که ما چقدر راحت از این کلمات و تعبیر‎ها استفاده می‎کنیم؟ من اصلا مرز شفافی میان سنت و مدرنیته نمی‎بینم، به این معنا که ما امروز نه در جامعه‎ای کاملا مدرن زندگی می‎کنیم و نه آن‎چه به‎عنوان سنت از آن یاد می‎کنیم، تمام و کمال خوب و قابل پذیرش است. به همین دلیل هیچ‎وقت بحث من بحث سنت و مدرنیسم نبوده و نیست! بحث من اتفاقا اشاره به همین سرگردانی میان این دو است. بحث من انتقاد از این است که ما چرا از هر دو این‎‎ها، قسمت‎‎های بد را انتخاب کرده‎ایم و قسمت‎‎های خوب این دو را در اختیار نداریم؟! جدای از این موارد درباره فیلم «یه حبه قند» اگر بخواهیم چنین حکمی صادر کنیم، این سؤال پیش می‎آید که پس روحانی فیلم و نماز به هنگامش در فیلم نماد چیست؟ تمرین کردن برای تلقین و اشکی که به‎واسطه پی‎بردن به کنه این دعا می‎ریزد، نشان‎دهنده چیست؟ این نوع حکم کردن حاصل همان نگاه عریانی است که مدام می‎گوید مشخصا به من بگو که منظورت چیست؟!

اشاره‎ای داشتید به کاراکتر روحانی فیلم که اتفاقا مانند چند کار قبلی شما حضوری استاندارد و قابل قبول دارد. این نوع نگاه و اصرار به این‎که در جمع این خانواده حتما یک روحانی هم حضور داشته باشد، نشأت گرفته از چیست؟

بخشی از این دیدگاه برمی‎گردد به‎خاطرات کودکی؛ من بهترین دوره نوجوانی و رشدم را در مساجد و پای منبر گذراندم و آن‎موقع رابطه بسیار زیبایی بین من و روحانیان محله‎مان بود که آدم‎‎هایی به‎شدت وارسته و درجه یک بودند که ما از چند لحظه مصاحبت با آن‎‎ها احساس شعف می‎کردیم. این خاطرات همیشه در گوشه ذهن من وجود دارد و همواره دوست دارم از این جماعتی که متأسفانه بخشی از هم‎صنفانشان به آن‎‎ها ظلم کرده‎اند، دفاع کنم؛ البته دفاع هم نیست، بلکه نوعی ادای دین است. این بالأخره بخشی از زندگی من بوده؛ مثلا دوستی می‎گفت: چرا این‎قدر در فیلم از نماز صحبت می‎شود! یا یکی دیگر می‎گفت: چقدر صلوات می‎فرستند! خب ما این‎جوری زندگی کردیم و بزرگ شدیم؛ در خانه‎‎های ما موقع جشن، زن‎‎ها یک طرف می‎نشستند و مرد‎ها طرف دیگر، اگر شما جور دیگری دوست دارید، خب بروید یک فیلم بسازید که عروسی در آن مختلط برگزار می‎شود! واقعا زندگی‎‎های ما این‎گونه بوده. این‎‎ها جزو فرهنگ خانوادگی ماست و من نمی‎توانم آن‎‎ها را نادیده بگیرم. از طرف دیگر هم نمی‎توانم درباره چیز‎هایی صحبت کنم که خودم تجربه آن را نداشته‎ام. اگر چیز‎هایی امروز تغییر کرده، این دیگر مشکل فیلم من نیست!

صحبت‎‎های شما درباره فیلم‎سازی و سینما ناظر به دو رویکرد است؛ یکی حفظ بخشی از رسوم و باور‎ها و دیگری نوآوری و در هم شکستن برخی قواعد مرسوم. انگار بخشی از دیدگاه‎‎های سیدرضا میرکریمی فیلم‎ به فیلم متحول شده و بخش دیگر ثابت و برقرار مانده است. به‎عنوان جمع‎بندی این گفت‎وگو می‎خواستم بدانم امکان دارد در مسیر این مکاشفه سینمایی، دایره تغییرات به دیدگاه‎‎های تا به امروز ثابت شما هم برسد؟

چرا امکان نداشته باشد؟ اما نکته این‎جاست که من به‎خاطر فیلم‎سازی نیست که مطالعه می‎کنم، فکر می‎کنم و به‎دنبال درک بیشتر از زندگی و جهان هستی هستم. به‎خاطر فیلم‎سازی نیست که به‎دنبال کشف رابطه خودم و جهان هستی هستم. بلکه همه این‎‎ها را وظیفه اصلی خودم در زندگی می‎دانم؛ فیلم‎سازی در مراحل بعدی قرار می‎گیرد. به‎عبارت دیگر آن‎چه تا به امروز به آن رسیده‎ایم، حاصل مسیری است که خود آن را پیموده‎ایم. علی‎رغم همه بحرا‎ن‎‎ها و طوفان‎‎هایی که در این مسیر با آن مواجه بوده‎ایم، خدا این لطف را داشت که دین‎داری ما را عمق بخشید. از تعصب ما کاست و به آزادی معنوی‎ای رساند که ما را روز به روز دچار سؤال بیشتر ساخته و به‎واسطه مسئولیت، ما را به حرکت واداشت. کارنامه سینمایی من هم حاصل حرکت در همین مسیر است.

منبع: پنجره
گفت‌وگو از: محمد صابری