ميناي گمگشته باز آيد به كنعان؟!

فيلم كه گويا نيم نگاهي به يكي از مجموعه داستان‌هاي آليس مونرو دارد، روايتگر يك زندگي مدرن در دل تهران امروز است. مرتضي صفاري (محمدرضا فروتن) و مينا انتظام (ترانه عليدوستي) زن و شوهري هستند كه در آستانه جدايي از يكديگر قرار دارند. كنعان در فصل‌هاي ابتدايي‌اش با معرفي خوب 2 كاراكتر اصلي و فضاسازي درخشان و پر از جزييات ماني حقيقي براحتي با تماشاگرش ارتباط برقرار مي‌كند. مرتضي زندگي به ظاهر مرفهي دارد و در كارش نيز مهندس موفقي است و بنا به نقل قولي خيلي از برج‌هاي سر به فلك كشيده تهران كار او و همكارانش بوده است. اما زندگي مشترك او با مينا در آستانه فرو ريختن است و همين موضوع به شكلي طبيعي گره‌افكني فيلمنامه را رقم مي‌زند. مينا به بهانه تحصيل در خارج از كشور و در حقيقت به دليل خستگي از زندگي ملال‌آورش با مرتضي و تجربه تنها ماندن، مي‌خواهد به اين زندگي پايان دهد. از سويي فيلمنامه‌نويسان براي ايجاد توازن ميان 2 شخصيت اصلي برگ برنده‌اي در دست مرتضي گذاشته اند؛ مرتضي در صورتي به دادگاه مي‌آيد كه مينا براي دلخوشي مادر در حال احتضار مرتضي همراه همسرش عازم شمال شود. در واقع حقيقي و فرهادي با هوشمندي مصالح خوبي براي داستان شان فراهم كرده‌اند. از سويي ديگر، فصل‌هاي نخستين فيلم از نظر شيوه پرداخت دكوپاژها و ميزانسن‌ها از وسواس ماني حقيقي در درست از كار در آمدن پلان‌هاي فيلمش حكايت دارند كه بي‌شك فيلمنامه را بارها و بارها پيش از آغاز فيلمبرداري در ذهن تصويرسازي كرده است. حركت‌هاي نرم دوربين، نوع نورپردازي‌ها و طراحي صحنه و لباس فيلم (كار امير اثباتي) با سردي زندگي زوج اصلي داستان همخواني چشمگيري دارد. از سويي با اين كه ريتم فيلمنامه تقريبا كند است؛ اما منحني روايي فيلم تا اينجا منطقي و قابل قبول پيش مي‌رود. مرتضي جدا از آن كه بابت بيماري مادرش و جدايي از مينا در آستانه فروپاشي عصبي قرار دارد، به دليل بروز مشكل در يكي از طرح‌‌هاي زير دستش هم تحت فشار است. اين تنگناي موقعيتي را محمدرضا فروتن بخوبي درك كرده و آن را در بسياري از سكانس‌ها در كنترل خود در آورده است. بازي او كمتر به مرز عصبي شدن‌هاي كليشه‌اي هميشگي‌اش نزديك مي‌شود و با نقش همخواني خوبي دارد. آگاهي مينا از باردار شدن‌اش (با تاكيد تصويري خوب بر پاره شدن مانتوي مينا)، به عنوان سدي بزرگ بر سر راه اين شخصيت، محرك خوبي براي موتور داستان است و مينا را به يك كاراكتر نمايشي تبديل مي‌كند. ترانه عليدوستي، برخلاف نظر خيلي‌ها كه او را چندان مناسب اين نقش نمي‌دانند، بخوبي از پس اجراي درست جزييات كنش‌هاي كاراكتر مينا، به عنوان يك زن سي و چند ساله، برآمده است. كافي است به جنس بازي او در سكانس افتتاحيه، يا جايي كه براي اولين بار با آذر (افسانه بايگان) تنها مي‌شود و در آغوش او جريان حاملگي‌اش را بازگو مي‌كند و يا به بازي حسي‌اش در هنگام دنده عقب رفتن در آن خيابان تنگ و باريك توجه كنيم كه به كمك چهره‌پردازي خوب سودابه خسروي باورپذير و به ياد ماندني از كار در آمده است. حقيقي در به تصوير كشيدن رابطه بي‌حس و حال ميان مينا و مرتضي مانور خوبي داده كه بهترين حالتش جايي است كه مينا دور از مرتضي و روي يكي از كاناپه‌هاي خانه به خواب رفته و به نظر مي‌رسد در آرامش كامل به سر مي‌برد.

ورود آذر، خواهر مينا، به جمع سرد و بي‌روح آن دو، نقطه عطف اول فيلمنامه را رقم مي‌زند. آذر كه شخصيت‌پردازي بدي ندارد و اين قابليت را داراست كه مخاطب را با خود همراه كند، مناسبات و هدف‌ 2 كاراكتر را به چالش مي‌كشاند و از اين جهت شخصيت مهمي در فيلمنامه به حساب مي‌آيد. افسانه بايگان سردرگمي، بي‌پناهي و خستگي كاراكتر آذر را بخوبي به مخاطب اثر منتقل مي‌كند و بايد گفت بهترين نقش‌آفريني كارنامه هنري‌اش را در اين فيلم انجام داده است. از ميانه‌هاي اثر كاراكتر علي رضوان (بهرام رادان) نيز به قصه اضافه مي‌شود كه منطق حضورش در خط روايي تا به انتها در هاله‌اي از ابهام و پرسش باقي مي‌ماند. علي زماني با مينا همكلاسي بوده و هر دو دانشجوي مرتضي بوده‌اند. سكانسي كه مينا به بهانه سركشي به گل‌هاي علي به خانه او مي‌رود و با لذت و آرامشي خاص روي صندلي مي‌نشيند و فضاي اطراف را مي‌بويد و با نگاه مي‌بلعد (كه اتفاقا يكي از بهترين فصل‌هاي فيلم است) و نيز جايي كه علي به آذر مي‌گويد كه با ازدواج آن دو درس و دانشگاه را رها كرده، همه از نشانه‌هايي هستند كه بارقه‌هايي از كشش عاطفي ميان علي و مينا را بيان مي‌كنند. البته اين نشانه‌گذاري‌ها فداي بسته بودن دست فيلمنامه‌نويسان (و شايد هم محافظه‌كاريشان) براي پرداختن به اين موضوع شده و اجازه نداده است مثلثي عاطفي ميان مرتضي، مينا و علي به وجود آيد. غافل از اين كه شخصيت‌ها از اين پتانسيل بهره‌مند بودند كه چنين روابطي را كه اتفاقا بار دراماتيك خوبي هم دارند، به مرز خلق يك درام جاندار، قابل باور و امروزي بكشانند. به همين خاطر است كه سكانس خوبي همانند رو در رويي علي و مينا، با وجود بهره‌مندي از بازي خوب بهرام رادان و ترانه عليدوستي، تنها در سطح باقي مي‌ماند و جز ارائه اطلاعاتي ضمني از اين علاقه دو طرفه، كاركرد ديگري ندارد. در حقيقت اگر بخواهيم به كل فيلم نظري بيندازيم، تا نيمه‌هاي داستان با سكانس‌هاي خوبي روبه‌رو هستيم كه به خودي خود، چه در فيلمنامه و چه در زمان اجرا، خوب از كار در آمده‌اند (همانند دعواي ميان مينا و آذر يا درگيري‌هاي لفظي بين مينا و مرتضي)، اما به دليل پرهيز بي مورد و گاه افراطي حقيقي و فرهادي از نزديك شدن به درونيات و دنياي كاراكترها، تاثير اين سكانس‌ها در لحظه از ميان مي‌رود.

اما از زماني كه مينا و مرتضي رهسپار شمال مي‌شوند و علي و آذر به يكديگر نزديك مي‌شوند، تا به پايان قصه، فيلمنامه و در مجموع خود فيلم دچار نوعي آشفتگي در لحن و پايان‌بندي مي‌شوند. در اين ميان سوالي كه به ذهن مخاطب مي‌رسد اين است كه وقتي فيلم نمي‌تواند يا نمي‌خواهد بر رابطه شكل گرفته ميان آذر و علي (كه مي‌توانست مثلثي ديگر، اين بار ميان علي، مينا و آذر را به وجود آورد) مانور بدهد، چه لزومي دارد كه تا اين ميزان بر سكانس‌هاي همراهي آذر با علي در خريد آپارتماني براي خواهر علي تاكيد ‌شود (بويژه در اين ميان سكانسي كه آذر در جستجوي شيوا، دوست صميمي دوران جواني و آرمانگرايي‌اش است، نچسب و بي كاركرد از كار در آمده). از سويي مرگ مادر مرتضي پيش از رسيدن مينا و مرتضي به شمال و بازگشت زودهنگام آنها به جاي آن كه كمكي براي حركت منحني روايي فيلم باشد، به نظر مي‌رسد بيشتر دستاويزي تحميلي براي فيلمنامه‌نويسان بوده تا به شكلي كاراكتر مينا را كه از آذر جدا كرده‌اند، بار ديگر با هم آشتي دهند و زمينه را براي پايان‌بندي نچسب فيلم فراهم كنند. تصادف اتومبيل مرتضي با يك گاو در جاده (كه تنها سكانسي از فيلم است كه اجراي قابل قبولي ندارد) و تلاش مذبوحانه و در عين حال خنده‌دار مرتضي براي كشتن آن گاو و در نهايت رفتن مينا به كنار رودخانه و دخيل بستن او به يك درخت مقدس محلي، آن هم با تكه‌اي از مانتوي پاره شده‌اش (كه معلوم نمي‌شود چرا هنوز اين لباس بر تن مينا هست)، تمام داشته‌هاي پيشين فيلم را زير سوال مي‌برد. در ادامه نگراني مينا از بابت سلامت آذر، آن هم با توسل به يك خواب نامفهوم، نيز انگيزه‌اي را در مخاطب به وجود نمي‌آورد و از طرفي جاي عنصر تعليق در دويدن‌هاي مينا در زير باران و در راه پله خانه محل سكونتش خالي به نظر مي‌رسد. بايد پذيرفت براي درامي كه در ابتدا سر و شكل شسته و رفته‌اي دارد و آدم‌هاي اصلي قصه‌اش بخوبي به تماشاگر معرفي شده‌اند، گرهگشايي (تصميم مينا براي ماندن) بر مبناي دخيل بستن مينا، آن هم به شرط سالم بودن آذر، نمي‌تواند توقع بيننده را جلب كند و بيشتر معضل به اصطلاح معناگرايي تاريخ مصرف‌دار سينماي ايران را در چند سال اخير به ياد مي‌آورد. شايد به همين دليل است كه تغيير روحيه آذر (با تاكيدي گل درشت بر عوض شدن رنگ لباس‌هايش و آرايش كردن او جلوي آينه)، پيدا شدن چمدان‌هاي آذر و كنار آمدن مينا با خود براي گفتن جريان باردار شدن‌اش به مرتضي چندان جلب‌ نظر نمي‌كنند و بيشتر در راستاي يك پايان خوش تحميلي و نچسب قرار مي‌گيرند.

پس از دو تجربه ويدئويي آبادان و كارگران مشغول كارند كه هيچ‌گاه رنگ پرده را به خود نديدند، كنعان نخستين فيلم سينمايي ماني حقيقي به شمار مي‌آيد كه در معرض ديد و نقد عموم تماشاگران قرار گرفته است. ذوق و دقت ماني حقيقي كه در پلان به پلان سومين فيلمش مشهود است، نشان از آن دارد كه بر خلاف بسياري از همتايانش، سينما براي او هنري جدي و جذاب است و نه تنها وسيله‌اي براي امرار معاش و آن هم به هر قيمتي. كنعان كاستي‌هاي فراواني در فيلمنامه‌اش دارد كه كيفيت نهايي‌اش را تا مرز يك اثر متوسط تنزل داده، اما در مقايسه با فيلم‌هاي شلخته و بي در و پيكر اين روزهاي سينماي ايران، حداقل پيكربندي آبرومندانه و قابل دفاعي دارد و تا اندازه‌اي مي‌توان از آن به عنوان سندي كوچك از زندگي طبقه مرفه و تحصيلكرده جامعه امروزمان در دوران حساس گذار از سنت به مدرنيته ياد كرد.

اميررضا نوري پرتو - جام جم