نگاهی به چهار دسته فیلمسازیِ وطنی؛
این پول‌های تازه از کجا وارد سینمای ایران می‌شود؟
با چه منطق اقتصادی چنین اتفاقی رخ می‌دهد و حقیقتاً چه سرمایه هایی از چه منابعی وارد سینمای ایران می‌شود؟ آیا سینما در اولویت نهادهای نظارتی است و نباید از رواج این سبک فیلمسازی بیش از سه گروه دیگر نگران بود؟
تبلیغات بسیار گسترده چند فیلم سینمایی با چنان هزینه کلانی همراه است که احتمالاً از هزینه تولید این فیلم‌ها نیز فراتر می‌رود و بنابراین، این پرسش مطرح شده چنین فیلم‌های سینمایی از کدام ناحیه تأمین مالی می‌شوند که در تولید و اکرانشان هیچ منطق اقتصادی وجود ندارد و چرا هیچ نهاد نظارتی به دنبال شفافیت مالی در سینمای ایران نیست؟
به گزارش «تابناک»؛ فیلمسازی در ایران با شیوه‌های متفاوتی قابل تقسیم‌بندی است و یکی از این شیوه‌ها، تقسیم بندی اقتصادی است. از دوره روی کار آمدن مدیران دهه شصتی در سینما ـ که رسوباتشان دامان سینما را گرفته ـ یک گروه از سینماگران وابسته به اقتصاد دولتی شکل گرفتند که هنوز گروهی از آنها فعال هستند.
این گروه که شماری از نام‌های شناخته ی کنونی سینمای ایران را نیز شامل می‌شود، از فارابی و سایر نهادهای دولتی و حاکمیتی اعتبار جذب می‌کنند و فیلم‌هایشان را با پیشوند و پسوندهایی چون «اعتقاد»، «عقیده» و «تعهد» و... می‌سازند. برخی از این گروه دارای توانایی تکنیکی بهتری هستند و موقعیت بهتری از این رانت به دست آورده‌اند و برخی با وجود وصل بودن به چاه نفت حتی توان فیلمسازی باکیفیت را نیز ندارند.
این گروه که شماری از نام‌های شناخته ی کنونی سینمای ایران را نیز شامل می‌شود، از فارابی و سایر نهادهای دولتی و حاکمیتی اعتبار جذب می‌کنند و فیلم‌هایشان را با پیشوند و پسوندهایی چون «اعتقاد»، «عقیده» و «تعهد» و... می‌سازند. برخی از این گروه دارای توانایی تکنیکی بهتری هستند و موقعیت بهتری از این رانت به دست آورده‌اند و برخی با وجود وصل بودن به چاه نفت حتی توان فیلمسازی باکیفیت را نیز ندارند.
نقطه اشتراک همه فیلمسازانِ متکی به بودجه‌های عمومی ـ اعم از اصلاح طلب و اصولگرا ـ نفروختن اکثر فیلم‌هایی است که با بودجه عمومی تولید کرده‌اند. در واقع اگر لیست فیلم‌هایی که در این سه دهه، صرفاً متکی بر منابع عمومی دولت تولید شده را در یک نمودار وارد کرد، می توان دریافت که تاکنون صدها میلیارد تومان هزینه فیلمسازی شده اما بازگشت مالی نداشته است.
مسأله این نیست، این فیلمسازی که ممکن است در راستای اهداف کشور نیز بوده باشد، هزینه اش بازنگشته است، چون شاید برای رواج یک پیام نیاز باشد که هزینه کلانی شود که بازگشت مالی نداشته باشد، بلکه مسأله این است که عدم بازگشت این هزینه به منزله عدم ترویج شعاری است که برای این فیلم داده شده است. در واقع فیلمساز ناتوان بوده که طیف گسترده‌ای از مخاطب را به سینما بیاورد و شعاری که مدنظرش بوده را ترویج دهد. این نقطه‌ای است که بودجه عمومی هدر رفته است.
این سبک فیلمسازان متکی به بودجه عمومی که پروژه‌هایشان را عمدتاً از نیمه دوم تابستان تا نیمه اول زمستان -اوج بودجه ریزی عمومی- کلید می‌زنند، درآمدشان نه از اکران، بلکه در تولید است و به همین دلیل، برایشان مهم نیست اثری که می‌سازند چند مخاطب داشته باشد. این گروه حاضر نیستند برای آنچه با برچسب اعتقاد عرضه می‌کنند، از سرمایه شخصی‌شان سرمایه گذاری عمده داشته باشند و همین سطح صداقت را نشان می‌دهد.
بر خلاف این گروه از فیلمسازانِ وطنی، بسیاری از فیلمسازان آمریکایی بدون اینکه یک ریال از دولت آمریکا کمک دریافت کنند و به جای آنکه هر روز طلبکارانه با رسانه های آمریکایی مصاحبه کنند که «چرا دولت آمریکا بودجه فلان سریال یا فیلم در راستای اهداف آمریکا را تأمین نمی‌کنند؟»، با بودجه بخش خصوصی بهترین فیلم‌ها را در راستای منافع ملی آمریکا می‌سازند که در گیشه فروش فوق العاده بالایی دارند و پیام مورد نظر نیز ترویج شده است.
در کنار این گروه، گروه دیرپاتری هستند که ریشه در سینمای پیش از انقلاب دارند. اینها معمولاً به عنوان سینمای بدنه معرفی می‌شوند، فیلم‌هایی صرفاً برای فروش می‌سازند و بسیاری از آثارشان آنقدر نازل است که حتی قابل طبقه بندی در سینمای پاپ کورنی نیز نیست. این گروه توسط مدیران دهه شصتی با درجه بندی و نظایر اینها به قصد تقویت گروه سینمای دولتی منکوب می‌شدند؛ اما به واسطه مدل فیلمسازی شان، دوام آوردند و هنوز بخشی از گیشه را در اختیار دارند.
گروه سوم، بخش خصوصی غیرواقعی است که در یک دهه اخیر ظهور کرده و هر روز ابعاد تازه تری پیدا می‌کند. بخش خصوصی غیرواقعی، مشتمل بر مجموعه‌هایی می‌شود که ظاهراً فیلم‌های خصوصی می‌سازند اما در عمل فقط بخشی از سرمایه متعلق به آنهاست و مابقی سرمایه گذاری تلفیقی از فاندهای نهادهای خارجی و نهادهای دارای اعتبارات عمومی است. اغلب آثار این گروه نیز فروش بالایی ندارد؛ اما همچنان در گیشه هستند، چون همان فروش کم به همراه فروش رایت داخلی و بین المللی فیلم، سهم اندک آنها از سرمایه گذاری اولیه فیلم را به همراه سودی قانع کننده، بازمی‌گرداند.
گروه چهارم اما گروه تازه‌ای هستند که ظاهراً باید به عنوان بخش خصوصی غیرواقعی تعریف کرد؛ اما بهتر است به عنوان بخش مشکوک سینمای ایران طبقه بندی کرد! این گروه در بسیاری از پروژه های سینمایی هزینه‌های سینمایی کلان انجام می‌دهند، از کمک‌های دولتی و فاندهای خارجی بهره چندانی نمی‌برند، در تبلیغات هزینه گسترده‌ای می‌کنند، فیلم‌هایشان در گیشه شکست می‌خورد اما همچنان فیلم می‌سازند!
برای نمونه می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که هزینه تبلیغ شهری‌شان احتمالاً از هزینه تولیدِ خود فیلم نیز بیشتر شده است! با چه منطق اقتصادی چنین اتفاقی رخ می‌دهد و حقیقتاً چه سرمایه هایی از چه منابعی وارد سینمای ایران می‌شود؟ البته ممکن است این شک به یک واقعیت سیاه منتهی نشود اما وقتی وضعیت مالی پروژ‌ه‌های سینمایی شفاف نیست، این پرسش‌ها پررنگ می‌شود. آیا سینما در اولویت نهادهای نظارتی است و نباید از رواج این سبک فیلمسازی بیش از سه گروه دیگر نگران بود؟
مسأله این نیست، این فیلمسازی که ممکن است در راستای اهداف کشور نیز بوده باشد، هزینه اش بازنگشته است، چون شاید برای رواج یک پیام نیاز باشد که هزینه کلانی شود که بازگشت مالی نداشته باشد، بلکه مسأله این است که عدم بازگشت این هزینه به منزله عدم ترویج شعاری است که برای این فیلم داده شده است. در واقع فیلمساز ناتوان بوده که طیف گسترده‌ای از مخاطب را به سینما بیاورد و شعاری که مدنظرش بوده را ترویج دهد. این نقطه‌ای است که بودجه عمومی هدر رفته است.
این سبک فیلمسازان متکی به بودجه عمومی که پروژه‌هایشان را عمدتاً از نیمه دوم تابستان تا نیمه اول زمستان -اوج بودجه ریزی عمومی- کلید می‌زنند، درآمدشان نه از اکران، بلکه در تولید است و به همین دلیل، برایشان مهم نیست اثری که می‌سازند چند مخاطب داشته باشد. این گروه حاضر نیستند برای آنچه با برچسب اعتقاد عرضه می‌کنند، از سرمایه شخصی‌شان سرمایه گذاری عمده داشته باشند و همین سطح صداقت را نشان می‌دهد.
در کنار این گروه، گروه دیرپاتری هستند که ریشه در سینمای پیش از انقلاب دارند. اینها معمولاً به عنوان سینمای بدنه معرفی می‌شوند، فیلم‌هایی صرفاً برای فروش می‌سازند و بسیاری از آثارشان آنقدر نازل است که حتی قابل طبقه بندی در سینمای پاپ کورنی نیز نیست. این گروه توسط مدیران دهه شصتی با درجه بندی و نظایر اینها به قصد تقویت گروه سینمای دولتی منکوب می‌شدند؛ اما به واسطه مدل فیلمسازی شان، دوام آوردند و هنوز بخشی از گیشه را در اختیار دارند.
گروه سوم، بخش خصوصی غیرواقعی است که در یک دهه اخیر ظهور کرده و هر روز ابعاد تازه تری پیدا می‌کند. بخش خصوصی غیرواقعی، مشتمل بر مجموعه‌هایی می‌شود که ظاهراً فیلم‌های خصوصی می‌سازند اما در عمل فقط بخشی از سرمایه متعلق به آنهاست و مابقی سرمایه گذاری تلفیقی از فاندهای نهادهای خارجی و نهادهای دارای اعتبارات عمومی است. اغلب آثار این گروه نیز فروش بالایی ندارد؛ اما همچنان در گیشه هستند، چون همان فروش کم به همراه فروش رایت داخلی و بین المللی فیلم، سهم اندک آنها از سرمایه گذاری اولیه فیلم را به همراه سودی قانع کننده، بازمی‌گرداند.
گروه چهارم اما گروه تازه‌ای هستند که ظاهراً باید به عنوان بخش خصوصی غیرواقعی تعریف کرد؛ اما بهتر است به عنوان بخش مشکوک سینمای ایران طبقه بندی کرد! این گروه در بسیاری از پروژه های سینمایی هزینه‌های سینمایی کلان انجام می‌دهند، از کمک‌های دولتی و فاندهای خارجی بهره چندانی نمی‌برند، در تبلیغات هزینه گسترده‌ای می‌کنند، فیلم‌هایشان در گیشه شکست می‌خورد اما همچنان فیلم می‌سازند!
برای نمونه می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که هزینه تبلیغ شهری‌شان احتمالاً از هزینه تولیدِ خود فیلم نیز بیشتر شده است! با چه منطق اقتصادی چنین اتفاقی رخ می‌دهد و حقیقتاً چه سرمایه هایی از چه منابعی وارد سینمای ایران می‌شود؟ البته ممکن است این شک به یک واقعیت سیاه منتهی نشود اما وقتی وضعیت مالی پروژ‌ه‌های سینمایی شفاف نیست، این پرسش‌ها پررنگ می‌شود. آیا سینما در اولویت نهادهای نظارتی است و نباید از رواج این سبک فیلمسازی بیش از سه گروه دیگر نگران بود؟
غیر قابل انتشار: ۰
در انتظار بررسی: ۳
انتشار یافته: ۱
به شتره گفتند زانوت كجه گفت كجام راسته ؟ ما چي مون درسته كه اين يكي درست باشه .